"The Plains", trad. Caetano Galindo, ed. Todavia, 2024 (original de 1982).
Andrew Wyeth
"Porque para todos quantos, privados de senso artístico, isto é, de submissão à realidade, (...) a literatura reduz-se ao mero jogo do espírito, destinado a ir de futuro gradualmente desaparecendo. Alguns queriam fazer do romance uma espécie de desfile cinematográfico das coisas. Concepção absurda. Nada se afasta mais daquilo que de fato percebemos do que a visão cinematográfica."(O Tempo Redescoberto, de Marcel Proust, trad. Lúcia Miguel Pereira)
O australiano Gerald Murnane não precisou de mais do que umas cem páginas para criar uma obra densa, instigante, existencial, infinita, em que equilibra uma prosa fluida e clássica com uma sondagem misteriosa, sutil e obscura sobre a vida interior do narrador e protagonista anônimo, e, por extensão, sobre o lugar verdadeiramente artístico habitado pelo homem.
"Há vinte anos, quando cheguei às planícies, fiquei de olhos bem abertos. Estava à procura de algo naquela paisagem que apontasse para algum sentido complexo por trás das aparências". É com essas palavras - manifestando um processo de fruição estética que define inclusive o ato da leitura - que inicia-se a narrativa do cineasta em busca de inspiração e de condições para realizar um filme vagamente intuído; quase nada irá ocorrer ao longo da jornada que rememora, afora as descrições do que vê e as reflexões que elabora.
Se a construção textual de Murnane é sempre límpida e elegante, a atmosfera do universo que cria nunca é imediatamente assimilável e compreensível - são recorrentes os contrastes entre as zonas sombreadas e os clarões do sol que ofusca as paisagens, como se aqueles segundos necessários para a vista acostumar-se à brusca transição de luminosidade ilustrasse o processo interior que afeta o leitor.
Praticamente inexistem diálogos e não constam referências que permitam situar a narrativa numa época definida, o que dilui as menções à Austrália numa ambientação fantasmática, interiorana e interiorizada, fora do tempo e permeável a dimensões incógnitas.
Há trechos que parecem francamente borgeanos, incluindo toda uma parte situada numa biblioteca que assume ares de microcosmo, além de flertes com noções proustianas de tempo e de arte, e sugestões de dimensões envoltas por enigmáticas dinâmicas de encanto-desencanto, como em A invenção de Morel (Bioy Casares), O deserto dos tártaros (Dino Buzzati) e Stalker (menciono o filme de Tarkovsky já que não conheço o livro que lhe deu origem); O Castelo, de Kafka, talvez seja a inspiração mais ampla e profunda para As Planícies - todos tributários, em maior ou menor grau, das paisagens espirituais desbravadas por Dante n'A Divina Comédia. Dentre os autores contemporâneos, Cormac McCarthy e Mircea Cărtărescu (de Solenoide, lançado no Brasil também em 2024) compartilham certas características semelhantes e qualidades superlativas.
Félix Vallotton
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"Era uma decisão minha me colocar diante dos espectadores nas minhas primeiras revelações tendo atrás de mim apenas uma tela em branco e um projetor vazio que apontava na minha direção de um canto da sala parcialmente escurecido e ficar falando durante dezesseis horas de paisagens que só eu podia interpretar. Pensava então que um ou dois dos meus ouvintes, quando as cortinas fossem outra vez abertas para revelar uma terra mergulhada numa tarde cujo princípio nenhum deles tinha testemunhado, pudesse ver na planície que se estendia à sua frente um lugar que sempre quis explorar."
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Edward Hopper
O universo que Murnane nos oferece é simultaneamente tão estranho quanto familiar, como nos sonhos, como nas salas de cinema, como em certas harmonias musicais, como nos planos intersticiais em que a vida, por breves e eternos momentos, se ilumina com a matéria espiritual da ficção e da realidade.
Se na frase de abertura os "olhos bem abertos" perscrutam adiante, na frase final o olhar volta-se para a escuridão interior do narrador, como se o fracasso do almejado filme indicasse que o destino do olhar é ser espelhado pelas trevas interiores. O filme pode ser malfadado ou impossível, mas a metáfora da leitura se completa e se consuma com o fabuloso livro que temos diante dos olhos (e que chega com muito atraso ao Brasil, que segue sem nenhuma outra obra traduzida do autor), repositório de contrastantes letras negras sobre vastas planícies de páginas brancas.
Será absurdo pensar que, afinal, são as planícies que nos imaginam e nos escrevem e nos vivem?, que somos nós, sombras que se movem numa tela em branco, os venturosos e angustiados coadjuvantes de uma história cujo sentido nunca será conhecido?
Andrew Wyeth
INÍCIOS SIMILARES DE JORNADAS ENIGMÁTICAS
[Os primeiros parágrafos de As Planícies]:
"Há vinte anos, quando cheguei às planícies, fiquei de olhos bem abertos. Estava à procura de algo naquela paisagem que apontasse para algum sentido complexo por trás das aparências.
Meu trajeto até as planícies não foi tão duro quanto minhas descrições posteriores dele. E nem sei dizer se em algum momento eu soube ter deixado a Austrália. Mas recordo com clareza uma sequência de dias em que a terra plana à minha volta parecia cada vez mais um lugar que só eu podia interpretar.
As planícies que atravessei naqueles dias não eram infinitamente iguais. Às vezes meu olhar passava por um grande vale raso com umas árvores e umas reses espalhadas e talvez um riacho estreito no meio. Às vezes, no fim de um terreno totalmente desolado, a estrada subia o que era sem sombra de dúvida um morro antes de eu enxergar à frente o que era apenas mais uma planície, lisa e nua e impressionante.
No vilarejo de bom tamanho a que cheguei certa tarde, percebi um jeito de falar e um estilo de roupas que me convenceram de que não precisava ir mais longe."
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[Os primeiros parágrafos de O Castelo, de Franz Kafka, na tradução de Modesto Carone]:
"Era tarde da noite quando K. chegou. A aldeia jazia na neve profunda. Da encosta não se via nada, névoa e escuridão a cercavam, nem mesmo o clarão mais fraco indicava o grande castelo. K. permaneceu longo tempo sobre a ponte de madeira que levava da estrada à aldeia e ergueu o olhar para o aparente vazio.
Depois caminhou à procura de um lugar para passar a noite; no albergue as pessoas ainda estavam acordadas, o dono não tinha quarto para alugar mas, extremamente surpreso e perturbado com o hóspede retardatário, propôs deixá-lo dormir sobre um saco de palha na sala e K. concordou. Alguns camponeses ainda estavam sentados tomando cerveja mas ele não queria conversar com ninguém, pegou pessoalmente o saco de palha no sótão e deitou-se perto da estufa. Estava quente ali, os camponeses quietos, ele os examinou ainda um pouco com os olhos cansados e em seguida adormeceu."
Finalmente conheci essa pequena e impecável novela de Melville. Não lembro de ter lido alguma abordagem crítica sobre a obra, portanto meus pitacos podem soar batidos - mas são meus, oras, e prefiro fazê-los.
A comparação com Kafka sei que é conhecida e inevitável, e fica ainda mais interessante por não haver registro, salvo engano, de que o tcheco tenha tomado conhecimento de seu predecessor norte-americano. Diversos especialistas em Kafka chamam a atenção para o fato de que sua ficção soa (ou deveria soar) engraçada, ao menos em parte, o que para mim nunca fez muito sentido (um pouquinho, vá lá), ainda que existam registros de que o autor fazia divertidas leituras em voz alta para os amigos (mas quando jovens se reúnem, seja lá para o que for, não acaba tudo virando motivo para riso? ainda mais se embalados por cerveja tcheca ou, mais apropriadamente, boêmia, ou até mesmo austro-húngara), e tampouco consigo compreender isso à luz dos seus sublimes e melancólicos diários. Seja como for, o fato é que Bartleby é, por sua vez, muito engraçado, sobretudo no início, quando nos deparamos com as primeiras polidas recusas do escrivão e do seu efeito na fauna local do escritório. O mais espantoso é que, à medida que avança a narrativa, o riso vai dando lugar a um soturno desalento, até se extinguir numa loucura trágica.
Foi lá pelo final do primeiro terço da novela que me peguei pensando em como o anônimo narrador é muito parecido com o "inexplicável" Bartleby, sem que seja capaz de admiti-lo; afinal, ele sempre encontra uma justificativa para adiar o confronto ou diálogo com seu empregado, como se "preferisse não" agir para resolver o problema. A questão que se impunha, àquela altura da narrativa, era saber se Bartleby também sofria com "perplexidade e aflição", como o narrador. Mas a história segue e continuamos totalmente privados do que se passa no interior do escrivão. Cada vez mais, vai ganhando força a impressão de que Bartleby não existe autonomamente, não no sentido estrito de ser uma mera alucinação, mas de representar um alterego do narrador, ou uma face sombria da sua vida oculta, ou uma expressão de uma personalidade reprimida, ou algo do gênero.
De qualquer modo, para mim está claro que a novela é sobre o anônimo narrador, e que Bartleby é um expediente (a palavra é bem essa) para desvelá-lo, como demonstram alguns exemplos de locuções do narrador: "estávamos a sós", "sozinhos num escritório deserto", "nunca me sinto tão íntimo quanto ao saber que você está aqui", "houve ocasiões em que um advogado vinha ao escritório à minha procura, só encontrando o escrevente ali", "a estranha criatura que eu mantinha no escritório", "uma sombra lúgubre", "talvez me sobrevivendo ao final", "pesadelo", "fantasma", "ocupante imóvel de uma sala vazia".
Edward Hopper
Difícil não ver aí um parentesco da novela de Melville (publicada em 1853) com "O Duplo" (Dostoiévski, 1846) e com alguns aspectos de Poe (décadas de 1830 e 1840), além de anteceder em décadas "O médico e o monstro" (Stevenson, 1886) e outros ecos de Oscar Wilde e Joseph Conrad, sem falar nos caminhos que levam não só a Kafka, mas a Beckett, Camus e toda a exploração do absurdo.
Talvez não seja despropositado dotar Bartleby de uma descendência com Dom Quixote, seja ao considerar o cavaleiro alucinado como uma faceta complementada pelo razoável Sancho Pança, seja pela trajetória do cômico à loucura. Não tem o escrivão algo de nobre e patético na sua heroica recusa em se integrar às rotinas do mundo maquinal e desencantado? Não se reconhece aí o leitor que se (des)preze, que dedica a parte mais íntima e verdadeira da sua vida à ficção, como complemento necessário da realidade? E não é esse o principal aspecto reprimido ou desprezado do narrador anônimo de Wall Street e de todos esses homens e mulheres tão empenhados em serem "ávidos cultores da realidade" (expressão de Philip Roth que aplico a quem não lê ficção, ou aos leitores preocupados com a utilidade prática do que lêem).
É representativo, nesse sentido, que o narrador acredite - equivocadamente - que tenha derrotado a teimosia de Bartleby ao adotar o "preceito divino" de "amar-vos uns aos outros", pois omite o complemento "como a ti mesmo" - omissão que trai justamente a inconsistência da sua vida interior. Do mesmo modo, a perplexidade do narrador diante da constatação da solidão de Bartleby é um reflexo distorcido e não reconhecido da sua própria solidão, escamoteada pelo trabalho e pelos afazeres sociais. Nessa perspectiva, Bartleby se apresenta como a consciência que busca um prisma contemplativo e que assume seu desamparo existencial, recusando-se a dissimular, sem com isso deixar de preservar o enigma da sua existência.
Bartleby sempre vai existir por trás do seu biombo, como um homem do subsolo ou um imenso e inexplicável inseto a assombrar nossas vidas sociais hipócritas e vulgares. Em 2026, sua aparição funciona inclusive como um protesto contra uma sociedade massificada em torno de algoritmos, curtidas, engajamentos - e, quem sabe, como um arauto de quem prefere não fazer parte disso.
BARTLEBY, O ESCRIVÃO, de Herman Melville, trad. A. B. Pinheiro de Lemos, ed. José Olympio, 2026, original de 1853.
Terça-feira de Carnaval: queria uma ficção daquelas para se ler num único dia. A escolha foi "Na praia", do Ian McEwan (On Chesil Beach, trad. Bernardo Carvalho, ed. Companhia das Letras, 2007). Ao terminar a leitura, sentia um júbilo tranquilo e raro, e aqui vai uma tentativa de entender o porquê.
1
No dia anterior, tinha ouvido pela enésima vez o adágio do Concerto para piano em sol maior, do Ravel, com a consagrada interpretação da Martha Argerich, porém com uma intensidade que não costuma acontecer frequentemente diante de uma peça já muito conhecida; pêlos arrepiados, sentimento de completude, vibração com a existência, toda aquela maravilha que a música é capaz (aliás, Carrère também tem algo a dizer sobre epifanias com a pianista argentina). Esse concerto (o vídeo abaixo é de outra gravação, mas vou deixar como referência), cujos allegro inicial e presto final são agitadamente jazzísticos, tem no centro um adagio belíssimo, sonhador, melancólico e lírico. Ainda assim, seu tema principal não demora a se esgotar, até porque não varia essencialmente com relação à tradição clássica e romântica. Lá pela metade do adágio, após um curto diálogo com as madeiras (flauta, oboé e clarinete) e mais uma repetição do tema cadenciado, o piano parece argumentar que não encontra uma saída, o que é expressado por escalas que parecem indiferentes à orquestra (13m08s no vídeo) - e é a partir daí que o impasse é dissolvido pelo surgimento de um sopro (oboé) inspirador de novos rumos (14m25s), com quem o piano inicia um diálogo sublime e encantador; ainda que mantenha seu ar de deambulação, o teclado passa a soar mais cristalino no contraste com o timbre amadeirado do oboé, como se vibrasse com esse encontro de temas paralelos mas distintos, eventualmente repousando juntos em acordo. É o grande momento do concerto, seu êxtase maior, sua clarividência mais deslumbrante.
Prestar atenção na evolução dos temas - repetição, transformação, retomada, contraste, criação de expectativa e sua confirmação ou suspensão ou frustração etc - é o bê-á-bá da audição de música clássica (ou erudita, ou de concerto, ou como se queira chamar), mas um leigo como eu nem sempre acompanha essa "narrativa" com a devida desenvoltura, por isso tanta comoção quando ela de fato faz pleno sentido, mostrando por que a música é essa coisa maior do que tudo.
2
Quando apanhei o "Na praia" no dia seguinte, não fazia ideia de que tinha a música como um dos seus temas; eu procurava apenas por uma ficção ideal para ler num único dia. A novela centra-se na noite de núpcias de Edward e Florence, na costa sul da Inglaterra (praia de Chesil), em 1962, portanto num momento histórico que ainda não tinha assumido totalmente os efeitos da revolução dos costumes que estaria a pleno na segunda metade da década, como escreve McEwan já na primeira frase: "Eram jovens, educados e ambos virgens nessa noite, sua noite de núpcias, e viviam num tempo em que conversar sobre as dificuldades sexuais era completamente impossível". Florence é violinista, líder de um quarteto de cordas, enquanto seu noivo é entusiasta do blues e do rock'n'roll, além de ter uma origem social e econômica menos privilegiada. A música não ocupa grandes porções da narrativa, que foca nos pensamentos hesitantes e nas dúvidas interiores de ambos diante do evento fascinante e misterioso que se aproxima, ou seja, da sua primeira noite de intimidade sexual. A trama às vezes recua até 1961, entremeando o tempo presente com episódios do desenvolvimento do namoro, e próximo ao final avança até décadas posteriores para mostrar a situação dos personagens diante das consequências daquela noite.
O estilo da prosa de McEwan se faz presente em sua plena elegância e fluidez, e isso basta para que a narrativa nos cative. O drama dos personagens, por outro lado, soa um tanto quanto banal, mesmo assumindo-se a distância histórica, e é difícil evitar certo enfado diante das suas perspectivas burguesas, bastante limitadas e quase desprovidas de mistérios existenciais e dos seus abismos (senão quanto à perda da virgindade). Mas, ao fim e ao cabo da leitura, o sentimento é de uma alquimia espiritual rara, e isso acontece por causa da música, menos por sua presença nas melhores cenas da narrativa, e mais pela própria estrutura de tipo musical que vai aos poucos se revelando como base do subtexto, muito semelhante àquela que tanto me entusiasmou e comoveu no adágio do Ravel. Ainda que a oposição entre, de um lado, a avidez de Edward, e, de outro, a rigidez de Florence, não seja sutil quanto a ilustrar o contraste entre o espírito jovial e rockeiro daquele e a postura introspectiva e resguardada desta, o que é realmente admirável e inspirador na construção da narrativa é o modo como os dois personagens se assemelham a dois temas musicais. "Na praia", assim como o referido adágio, também soa com beleza e, do mesmo modo, parece se esgotar rapidamente, criando um impasse. E se a peça musical ganha novo fôlego a partir do diálogo entre o piano e o oboé, da mesma maneira a novela de McEwan cria paralelismos entre os personagens que sustentam um subtexto formal encantador.
Embora em alguns poucos momentos as metáforas musicais sejam explícitas, como numa discussão entre o casal que soa como "o segundo violino respondendo ao primeiro, uma defesa retórica provocada pela brusquidez, pela precisão do ataque dele", em outros trechos se destaca a manipulação de expectativas comum às formas narrativas tanto musicais quanto literárias - "sofrera um tormento passivo, desejando-a até doer, (...) não havia necessidade de tamanhas contorções, tamanhas agonias restritivas. Ele tinha sido paciente, (...) e pensou tudo de novo, desbastando as arestas ásperas e as passagens difíceis, as pontes de ligação que se erguiam acima de suas próprias dúvidas, assim foi aperfeiçoando seu argumento e, enquanto o fazia, sentiu a ira avolumar-se de novo. Esta chegava ao ápice".
Bernard Fleetwood-Walker
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Durante o namoro, o único momento de verdadeiro entusiasmo de Edward com a música clássica (e, em última análise, com Florence) é ao ouvir as primeiras notas da Sinfonia Haffner, de Mozart, quando "o salto da oitava na abertura apossou-se dele com uma clareza desafiadora (...), ele levantou o punho e gritou que a amava", mas que não se sustenta por muito tempo à medida que a música se desenvolve - e a mesma sofreguidão que se esgota na abertura será o emblema do momento mais esperado da noite de núpcias. Por outro lado, Florence reage de modo perfunctório aos discos de rock que tanto estimulam seu namorado (nesta passagem o autor comete um pequeno anacronismo, que mais adiante eu explico), e sente-se incomodada com a percussão, que lhe soa exagerada, mostrando-se muito resistente a deixar-se levar pelo ritmo mais desprendido e sensual.
Entre os dois polos, no entanto, surge uma cena de entendimento que, assim como no adágio de Ravel, ilumina todo o potencial amoroso da relação entre os dois temas/personagens; é quando Edward se faz presente num ensaio do quarteto liderado pelo violino de Florence, no qual sente-se aborrecido com "a agitação afetada e a mesmice de tudo", até que, diante das diversas interrupções e comentários entre os músicos para ajustes e aperfeiçoamentos, chega um ponto em que "a repetição começou a revelar a Edward uma melodia suave e discernível e vários enredos de passagem entre os músicos, ataques e saltos desafiadores que ele acabava procurando na vez seguinte". Considero este o momento mais expressivo (e verdadeiramente erótico, imbuído de Eros) da novela de McEwan, por simultaneamente aprofundar a capacidade de compreensão entre os amantes e incutir no leitor um estado de espírito musical, que se revela como o aspecto mais significativo da obra, a ponto de amar e ouvir música se tornarem análogos - e, consequentemente, também o próprio ato de ler (com a mesma dedicação profunda), já que é o texto de McEwan que une todos esses elementos e que atrai o leitor/ouvinte para que participe da construção de alguma ordem e das consequentes expectativas. É dessa atenção mediada que nascem os mais surpreendentes prazeres estéticos, inclusive a felicidade de compreender a coerência estrutural, para além da apreciação da prosa, da empatia com os personagens, da identificação pessoal com os dramas e do interesse pela história - quiçá seja a melhor forma de fazer convergir e consumar tudo isso.
4
A analogia entre amar e ouvir música pode soar banal diante de toda a tradição da música popular e, sobretudo, do rock, principalmente quando se opõe o seu caráter percussivo (energia, frenesi) ao formalismo da música clássica (temas, arquitetura), contudo McEwan torna as coisas mais ambíguas e sutis ao colocar em relação as limitações e libertações sugeridas pela interação entre os perfis opostos. A frustrada noite de núpcias ilustra como pode ser fácil contagiar-se pela energia da música pop-rock, pelos mesmos motivos que a fazem esgotar-se rapidamente, assim como o muito mais vasto, duradouro e profundo campo de forças psíquicas mobilizado pela música clássica pode trair um espírito demasiadamente rígido e renitente, ainda que sensível.
Muitos anos depois, entretanto, os destinos separados de Edward e Florence indicam maior empatia do autor/narrador com ela - "tocou, se é que posso dizer assim, como uma mulher apaixonada, não apenas por Mozart, ou pela música, mas pela própria vida", nas palavras de um crítico musical que a ouve -, enquanto Edward reflete melancolicamente sobre "o que fizera de si? Deixou-se levar, semi-adormecido, desatento, sem ambições, leviano, infantil, acomodado". Quiçá seja este contraste no destino dos personagens que melhor reflete as dimensões musicais: aquele momento no adágio de Ravel em que o piano parece não encontrar uma saída, até ser apanhado pelo tema de outro instrumento, criando uma nova camada musical tão ou mais brilhante, que por sua vez volta a compor outro tema mais abrangente - grosso modo, não é na ausência (ou simplificação) desses encontros e desencontros que o rock e a música popular geralmente se esgotam? Suas faixas não costumam terminar antes mesmo de reconhecerem-se diante de um impasse? Se a música pop parece sempre saber para onde ir, muito em função do seu abrangente processo de industrialização, resta reconhecer o valor estético de uma tradição musical em que o ouvinte pode se perder - e se reencontrar.
5
Em mais de uma oportunidade - inclusive na sua palestra em 2016 no evento Fronteiras do Pensamento, em Porto Alegre -, McEwan comentou com bom humor algumas correções que recebeu de leitores ao longo da sua carreira, sobre pequenos lapsos factuais ou materiais que lhe passaram despercebidos (como a configuração das estrelas no hemisfério norte em determinada época do ano, ou a troca de marchas num modelo de automóvel que é automático). Imagino que alguém já terá apontado para o erro cronológico à página 100, em que a narrativa está em 1961, quando do início do namoro dos protagonistas; Edward apresenta a Florence discos de rock, incluindo versões de Chuck Berry gravadas pelos Beatles e pelos Rolling Stones - gravações que, de fato, só ocorreriam em 1963. Apesar de McEwan ser ouvinte interessado de variados tipos de música, inclusive rock, é possível que o pequeno anacronismo fale mais sobre seu grande entusiasmo pela música clássica, que marca presença em várias das suas ficções e que dificilmente seria alvo de equívoco semelhante. Em 2008, ano seguinte à publicação de "Na praia", o britânico inclusive escreveu o libreto de uma ópera do seu compatriota Michael Berkeley, aprofundando sua ligação com a música de concerto, o que evidencia ainda mais o contexto musical desse período da vida do escritor.
6
Penso em romances e novelas (para ficar apenas em narrativas longas) de outros autores que têm a música como um elemento que ultrapassa o enredo, de algum modo jogando com aspectos mais estruturais da narrativa - música clássica, em todos os casos: o delirante Valsa Negra (2003), de Patrícia Melo; o exasperante O Náufrago (1983), de Thomas Bernhard, de notória influência na ficção mais recente de Luiz Antonio de Assis Brasil, Leopold (2023), cuja sintaxe sugere contiguidade entre o processo musical (seja como ouvinte ou como compositor) e o pensamento (monólogo interior), inclusive no modo como o narrador-protagonista (pai de Mozart) procura conscientemente controlar e organizar seus pensamentos e sentimentos, possibilitando reflexões comuns às narrativas musical e literária sobre controle do tempo, lógica, harmonia, dissonância, compreensão; a novela de Assis Brasil, embora encontre uma solução final interessante numa personagem secundária, não alcança o mesmo poder penetrante que a ficção de Bernhard, em que por vezes até nos esquecemos de quem está narrando/pensando, sugados que somos pelo abismo da consciência. Penso também nos clássicos que (ainda) não li, como Doutor Fausto (Thomas Mann) e Contraponto (Aldous Huxley), embora eu duvide que qualquer obra literária possa ter uma relação tão rica e significativa com a música quanto a que Proust desenvolveu ao longo dos volumes de Em busca do tempo perdido, em que ela se constitui como a grande chave existencial do narrador-protagonista.
Sandrine Revel retratando Glenn Gould, icônico pianista personagem de O Náufrago.
7
Se o rito da perda da virgindade consolida a entrada no mundo adulto, podemos dizer que essa passagem consiste fundamentalmente em tentar compreender o rock, no caso de Florence, ou a música clássica, no caso de Edward. "Amor e paciência - se pelo menos ele tivesse conhecido ambos ao mesmo tempo", lemos no último parágrafo de "Na praia". Rock e música clássica - se pelo menos eles tivessem compreendido ambos ao mesmo tempo, pensa o leitor. Para além das perspectivas limitadas dos personagens, do conservadorismo dos costumes e da frustração dos sonhos malogrados, a obra de McEwan sugere que aprender a ouvir o Outro equivale a dedicar-se a ouvir música - e este talvez seja o ato mais profundamente erótico de amor e paciência.
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Proust, para a coda: "(...) eu pensava comigo se a música não era o exemplo único do que poderia ter sido - se não tivesse havido a invenção da linguagem, a formação das palavras, a análise das ideias - a comunicação das almas. É ela como uma possibilidade que não teve prosseguimento; os homens enveredaram por outros caminhos, o da linguagem falada e escrita. (...) E a frase final do andante parecia-me tão sublime que eu lamentava que Albertina não soubesse, e se tivesse sabido, não compreendesse a honra que era para ela estar associada a essa coisa tão grande que nos reunia (...), aquela frase, que me oferecia com voz tão amorável uma felicidade que realmente valeria a pena obter, foi talvez - invisível criatura cuja linguagem eu não conhecia mas compreendia tão bem - a única Desconhecida que jamais me tenha sido dado encontrar." (A Prisioneira, trad. Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar)
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https://www.youtube.com/watch?v=rViAdtH6tkg
Capa da obscura gravação que ouço há anos, com direito a erro na tonalidade ("sol menor"). Conforme o site pianistdiscography.com, o concerto foi realizado na Suíça, em 1959. Vale mencionar que, dez anos depois, a solista e o regente desta gravação, Charles Dutoit, casariam-se. A propósito, McEwan dedicou o "Na praia" à sua esposa, Annalena - e acho que esses dois fatos reforçam a conclusão do meu ensaio.
