Notas de leitura - "O CASTELO", de Franz Kafka

"Das Schloss", trad. Modesto Carone, ed. Companhia das Letras, 2008, original de 1926.

Johan Christian Dahl

Treze anos depois, volto a O Castelo, onde perco-me com fascínio, talvez sob o influxo das hipnóticas imagens mentais de As Planícies (Gerald Murnane). Faço eu também filmes que só existem na minha mente, sou também agrimensor de terras nenhumas. Quero crer que a exploração dos mundos imaginais leva a algum não-lugar.

O Castelo é infinito, literalmente - nossa leitura interrompe-se de forma abrupta em meio a uma frase que se expande pelo silêncio do vazio sem fim. Já o início da sua trajetória junto ao público leitor data de exatos 100 anos; a 1ª edição foi publicada por Max Brod em Munique em 1926, dois anos após a morte de Kafka, ainda desprovida de vários trechos (cfe. posfácio de Modesto Carone). Celebremos, então, o centenário desse castelo cujo principal aposento abre-se (fecha-se?) para o fato de que não há explicação para a existência da consciência - nem nunca haverá, portanto nada mais apropriado do que não estar finalizado. 

Samuel Chamberlain

1

"- Quem sou eu, então? - perguntou K., calmo como até aquele momento." (pág. 29)

1) K. lança mão de algo como uma psicologia reversa no diálogo ao telefone com as autoridades do castelo, para confirmar-se como "o agrimensor", ou seja, uma figura a ser respeitada, com uma função social e um reconhecimento público. É uma artimanha persuasiva com ecos de algo como um enigma esfíngico ou oráculo délfico, e a questão permanece ressoando ao longo da obra, expressando a raiz dos problemas de quem não conhece a si mesmo.

2

"Eles se abraçaram, o pequeno corpo ardia nas mãos de K., eles rolaram, num estado de esquecimento do qual K. tentava contínua mas inutilmente se livrar; alguns passos à frente, bateram surdamente na porta de Klamm e depois ficaram deitados nas pequenas poças de cerveja e outras sujeiras que cobriam o chão. Ali passaram-se as horas, horas de respiração confundida, de batidas comuns do coração, horas nas quais K. tinha sem parar o sentimento de que se perdia ou estivesse numa terra estranha como ninguém antes dele, uma terra estranha na qual até o ar não tinha nada de familiar e em cujas tentações sem sentido não era possível fazer nada senão ir em frente e continuar se perdendo." (pág. 52)

2) Nessa lírica e sórdida cena de amor sexual, destaquei em negrito o que me parece ilustrar o que bem poderia ser uma descrição da própria obra de Kafka, do seu universo, da sua atmosfera, bem como da situação do leitor diante dela. É mais um exemplo de como o erotismo e a narrativa literária conjugam-se estruturalmente, em dinâmicas de ocultação e revelação, segredo e exposição, identificação e alteridade, intimidade e estranhamento, etc.

Toulouse-Lautrec

3

"O senhor não é do castelo, o senhor não é da aldeia, o senhor não é nada. Infelizmente porém o senhor é alguma coisa, ou seja, um estranho, alguém que está sobrando e fica no meio do caminho (...)." (pág. 61)

"Será que a senhora na verdade não teme que, para quem não sabe de nada, tudo parece possível?" (pág. 69)

3) Selecionei estes dois trechos do longo diálogo entre K. e a dona do albergue por serem definidores da situação do personagem, mas sobretudo porque definem também o leitor - sua posição na sociedade, sua individualidade diante das forças sociais, sua abertura às realidades potenciais a partir do questionamento do que sejam a verdade, a realidade e a ficção.

Van Gogh

4

"O castelo, cujos contornos já principiavam a se desvanecer, permanecia silencioso como sempre, nunca ainda K. tinha visto o menor sinal de vida nele, talvez não fosse possível reconhecer alguma coisa daquela distância e no entanto os olhos exigiam isso e não queriam suportar a quietude. Quando K. fitava o castelo, às vezes era como se observasse alguém que estivesse calmamente sentado ali e dirigisse o olhar para a frente, não porventura perdido nos próprios pensamentos e com isso fechado a tudo, mas sim livre e despreocupado: como se estivesse sozinho e ninguém o observasse. Tinha no entanto de notar que era observado, sem que isso afetasse o mínimo que fosse sua tranquilidade; na realidade - não se sabia se era a causa ou a consequência - os olhares do observador não podiam se fixar e se desviavam. Essa impressão estava hoje mais reforçada pela escuridão prematura: quanto mais ele fitava tanto menos reconhecia, tanto mais fundo tudo mergulhava no crepúsculo." (pág. 161)

4) Nada a acrescentar, só ler e reler e reler este que é um dos mais intrigantes e sutis parágrafos da obra - e que está no início do capítulo mais fascinante do livro, sobre o qual falarei no próximo item.

5

"Imediatamente, sem uma palavra de explicação, K. deixou o balcão; no corredor dirigiu-se não para a saída, mas para o interior da casa e, em poucas passadas, chegou ao pátio. Como era silencioso e belo ali! Um pátio quadrangular, limitado em três lados pela casa e, na direção da rua - uma rua lateral, que K. não conhecia -, por um muro alto e branco com um grande e pesado portão que agora estava aberto." (pág. 119)

5) Na verdade, gostaria de reproduzir toda a cena no pátio da Hospedaria dos Senhores (pág. 119-125), o que seria excessivo, então deixo apenas o seu início. "Cena" é bem a palavra mesmo, pois a força visual e atmosférica da passagem é plena; trata-se de uma set piece de maestria fascinante e terrível, como um sonho dos mais vívidos. O pátio em que K. vive a expectativa da chegada de Klamm, atrapalhando-se com garrafas de conhaque diante do cocheiro, é possivelmente o único local de todo o livro descrito como silencioso e belo, o que lhe empresta ares de uma antessala do paraíso - apenas para fazer com que as expectativas sejam frustradas, como sempre.

A situação é reveladora também do plano intermediário ocupado por K., afastado tanto do cocheiro (ou da aldeia) quanto do senhor (ou do castelo) - posição que parece fruto muito mais de inaptidão e orgulho obstinado do que de um destino, vocação ou escolha consciente. No fundo, K. é um estrangeiro para si mesmo, e por isso nunca trilha os caminhos que imagina.

Willem Witsen

6

"E o ridículo motivo de tudo? Talvez um humor inclemente de Gisa naquele dia em virtude do qual Schwarzer perambulou de um lado para outro, insone, naquela noite, para em seguida se desforrar da sua dor em K. Sem dúvida também se poderia dizer, por outro lado, que K. devia muito a esse comportamento de Schwarzer. Só por meio dele tinha sido possível, pelo menos um pouco, aquilo que K. nunca alcançou sozinho, nem teria ousado fazê-lo, o que também, por outro lado, a autoridade dificilmente teria admitido, ou seja, que ele desde o início a havia encarado sem rodeio, com franqueza e olho no olho, na medida, evidentemente, em que isso era possível. Porém foi um péssimo presente que, na verdade, poupou a K. muita mentira e subterfúgio, mas também o tornou quase sem defesa;" (pág. 192)

6) Aqui também transcrevo apenas um pequeno trecho para exemplificar as muitas e complexas circunvoluções psicossociais que são o próprio inferno de K. Não bastasse a vida social ser um inferno (e nisso O Castelo é bastante realista), K. é incapaz de esquecer-se de si, de onde deve ir, do que deve fazer - de calar por momentos a voz interior, de admitir que nada sabe, de contemplar o mundo como ele é.

Asya Lisina ? (sem confirmação)

7

" - Mas você tem razão em tudo o que diz a ele - disse K. - Resumiu tudo direito de uma forma admirável. Como é capaz de pensar claro de maneira espantosa!

 - Não - disse Olga. - Isso o engana e talvez seja assim também que eu o engane. O que, pois, ele conseguiu? Pode entrar numa repartição, mas não parece nem mesmo uma repartição, antes uma ante-sala das repartições, talvez nem mesmo isso, talvez um quarto, onde devem ser retidos todos aqueles que não podem entrar nas repartições reais. É com Klamm que ele fala, mas é Klamm? Não é antes alguém apenas parecido com Klamm? Talvez um secretário (...)". (pág. 208)

7) A questão aqui é tudo o que vem antes do trecho transcrito, ou seja, um discurso de Olga no pior estilo dos clichês de autoajuda para defender o fracassado trabalho do seu irmão Barnabás - e K. se mostra sinceramente comovido com a balela toda. Através do cinismo de Olga, Kafka parece tripudiar dos belos discursos psicológicos nesta passagem cruelmente divertida.

Pieter Brueghel, o Jovem

8

"E um homem tão frequentemente desejado e tão raramente alcançado, como Klamm é, assume na imaginação dos homens, facilmente, diversas configurações." (pág. 209)

"(...) e investigar cada uma de suas palavras como uma revelação e tornar a própria felicidade da vida dependente de uma interpretação." (pág. 210)

"(...) é culpa apenas dele se não consegue nada senão dúvida, medo e desesperança." (pág. 211)

8) Pesquei essas três frases em páginas próximas para ilustrar não só o caráter ambíguo, sugestivo e profusamente metafórico que define O Castelo - e que dá origem a incontáveis interpretações sobre a obra -, como para demonstrar que o autor se mostra consciente da situação do leitor.

O mais irônico é imaginar Kafka como sendo um inalcançável Klamm (em vez de um K.), jogando com nossos desejos, expectativas, frustrações, dúvidas. A propósito, vale notar que, ao contrário das solidões de Josef K., de Gregor Samsa, do faquir, da toupeira e de tantos outros "heróis" kafkianos, a solidão de K. não se mostra tão afeita à empatia do leitor, talvez porque K. não demore a mimetizar o comportamento preponderantemente hostil da aldeia, embora se julgue superior. O herói de O Castelo aproxima-se mais do homem do subsolo dostoievskiano.

9

"K. dormia, não era propriamente um sono, ouvia as palavras de Bürgel talvez melhor do que durante a vigília anterior, morto de sono; palavra por palavra golpeava seu ouvido, mas a consciência importuna havia desaparecido, ele se sentia livre, nem Bürgel o retinha mais, ele tateava ainda às vezes em direção a Bürgel, não estava ainda nas profundezas do sono, mas já se encontrava imerso nele, ninguém mais devia despojá-lo daquilo. Era como se houvesse conquistado uma grande vitória e já havia pessoas ali para comemorar, e ele ou algum outro levantava a taça de champanhe numa homenagem a essa vitória." (pág. 297)

"K. acenou sorrindo com a cabeça; acreditava agora entender tudo com exatidão, não porque o preocupasse, mas porque estava então convencido de que nos próximos instantes adormeceria completamente, dessa vez sem sonho nem perturbação; entre os secretários competentes, de um lado, e os não competentes, de outro, e diante da massa das partes plenamente ocupadas, ele mergulharia em sono profundo e desse modo escaparia de todos." (pág. 299)

9) Além de representar o estado de sonolência de modo incomparável, a longa passagem ao pé da cama de Bürgel finalmente direciona K. para alguma paz interior, algum alívio frente ao drama da consciência que não se ajusta nem à aldeia, nem ao castelo, nem à solidão - ainda que tal refúgio não passe de uma prelibação de sonhos.

Adrianus Eversen

10

"Pepi tinha terminado. Com um suspiro, limpou algumas lágrimas dos olhos e das maçãs do rosto e depois olhou para K. meneando a cabeça, como se quisesse dizer que, no fundo, não se tratava absolutamente da infelicidade dela; iria suportá-la e para tanto não precisava nem de ajuda nem de consolo de quem quer que fosse, muito menos ainda de K.; apesar de sua juventude conhecia a vida, e sua desgraça era apenas uma confirmação de experiência; mas tratava-se, sim, de K.; o que ela queria era fazê-lo encarar a si próprio: mesmo depois do colapso de todas as esperanças dela, havia avaliado que esse gesto era necessário." (pág. 340)

10) O que mais impressiona no longo relato de Pepi que antecede o trecho acima é que, dando-se crédito a ela, Frieda é das maiores manipuladoras que já povoaram a literatura; não lhe dando crédito, isso se aplica a Pepi. Seja como for, é notável o tino do autor para representar a engenhosidade da manipulação feminina (algo que existe apenas no mundo da ficção e da fantasia, é claro, sem dúvida, aham).

Goya

11

" - Quanto tempo ainda demora até chegar a primavera? - perguntou K.

- Até chegar a primavera? - repetiu Pepi. - O inverno entre nós é longo, um inverno muito longo e monótono. Mas lá embaixo não nos queixamos, estamos protegidas contra o inverno. Bem, a primavera uma hora chega, o verão também, e ambos sem dúvida têm o seu tempo; mas neste momento, na memória, primavera e verão parecem tão curtos como se não fossem muito mais que dois dias e mesmo assim, até durante o mais belo dos dias, ainda neva ocasionalmente." (pág. 346)

11) Pelas minhas contas, a jornada de K. se encerra no 6º dia a partir da sua chegada à aldeia (lembrando que a obra não foi concluída; será que Kafka pretendia encerrar no cabalístico 7º dia?). Mas o que eu queria destacar é o lirismo surpreendente da singela pergunta de K.: quanto tempo ainda demora até chegar a primavera?

capa da edição

Notas de leitura - "EROS: O DOCE-AMARGO", de Anne Carson

"Eros the bittersweet: an essay", trad. Julia Raiz, ed. Bazar do Tempo, 2022, original de 1986.

capa da edição

Aproveitando a ocasião (Prêmio Nobel de Literatura de 2026), lanço algumas notas do único livro que li de Anne Carson, um trabalho de origem acadêmica, reformatado como ensaio bastante acessível, sobre as raízes de Eros e sua influência na cultura ocidental, sobretudo quanto ao erotismo intrínseco aos atos de ler e de escrever. Afinal, toda Literatura é erótica.

1

"Será coincidência que os poetas que inventaram Eros, fazendo dele uma divindade e uma obsessão literária, foram também os primeiros autores da nossa tradição a nos deixar poemas em forma escrita? Para colocar a questão de maneira mais pungente: o que há de erótico na alfabetização? Essa pode parecer uma pergunta menos irrespondível do que boba, a princípio, mas vamos olhar mais de perto para os eus das primeiras pessoas escritoras. O eu é crucial para quem escreve.

"Independente de ser justo ou não atribuir aos poetas arcaicos uma 'descoberta da mente' como descreve Snell, restam evidências inegáveis, nos fragmentos preservados dos versos, de uma sensibilidade agudamente afinada com a vulnerabilidade do corpo físico e das emoções ou espírito dentro dele. Não se dá voz a tal sensibilidade na poesia anterior a esse período. Talvez isso tenha acontecido por causa de um acidente de tecnologia. A poesia lírica e a sensibilidade típica dessa poesia, para nós, começam com Arquíloco porque seus poemas foram escritos, não sabemos como ou por que, em algum momento do século VII ou VI a.C. Talvez, antes dele, existissem muitos Arquílocos compondo líricas orais sobre as depredações de Eros. No entanto, o fato de Arquíloco e seus sucessores líricos derivarem de uma tradição escrita marca em si uma diferença decisiva entre eles e tudo o que veio antes, não apenas porque essa tradição nos dá acesso a seus textos, mas também porque nos indica certas condições de vida e de mente radicalmente novas dentro das quais eles estavam operando. As culturas orais e as culturas letradas não pensam, percebem ou se apaixonam da mesma maneira." (pág. 70)

1) Era junho de 2025 quando eu lia, e lembro de relacionar a obra com o filme Dreams (dir. Dag Johan Haugerud), que passara no cinema alguns meses antes (e que acabei elegendo como meu preferido do ano). No filme, a leitura de um romance clássico é fundamental para mediar a paixão despertada na jovem protagonista por sua professora, evoluindo para o ato de escrita de um diário (ou de uma autoficção), que acaba por assumir o protagonismo na vida da personagem. Fazem bom par, Dreams e o livro de Carson. E já que falei em cinema, lembro da minha grata surpresa, dias após ter comprado o livro, diante da coincidência de vê-lo na estante que aparece demoradamente no plano final de Matt e Mara (dir. Kazik Radwanski, canadense como Carson), outro filme que trabalha questões como essas.

Cena do excelente Dreams, filme que casa muito bem com o livro.

2

"A posição de conhecimento privilegiada que você desfruta ao ler Dafnis e Cloé não se baseia simplesmente em acreditar que as coisas vão terminar bem. Longo assume, e joga com toda a história dos topoi eróticos e da sagacidade gramatical disponível a um público alfabetizado. Ele quer oferecer uma experiência sólida daquele registro de atividade mental, a metáfora, que mais se aproxima de eros. Pense como o romance faz você se sentir. Enquanto você o lê, a mente muda do nível dos personagens, episódios e pistas para o nível das ideias, soluções, exegese. É uma atividade deliciosa, mas que também causa dor. Cada mudança é acompanhada por uma intensa sensação de que algo está sendo perdido, ou já foi perdido. A exegese desfigura e disturba a assimilação pura na narrativa. A narrativa insiste em distrair sua atenção da exegese. Ainda assim, sua mente não está disposta a abandonar nenhuma das atividades e permanece presa em um ponto de estereoscopia entre as duas. Elas compõem um único significado. O romancista que constrói esse momento de interceptação emocional e cognitiva está fazendo amor, e você é o objeto da conquista." (pág. 130-131)

2) "A posição de conhecimento privilegiada" - eis uma boa súmula da relação entre a literatura narrativa e seu erotismo subjacente, da atividade mental que quer perder-se e encontrar-se, velar e desvelar, aprofundar-se em sentidos que são mediados por outra mente, numa experiência profundamente significativa, pessoal, íntima.

Lembro de Carrère em Ioga, quando, após enfatizar tanto o seu compromisso com a verdade, faz retornar justamente a personagem fictícia para uma última cena, “e essa certeza de ter um acesso sem limites aos pensamentos dela, às fantasias dela, e ela às minhas, torna a situação extraordinariamente erótica.”

Não encontrei uma imagem limpa, mas o plano final de Matt e Mara se detém sobre as lombadas antes de encerrar. Eros é o terceiro à esquerda.

3

"À medida que você percebe o limite de si mesmo no momento do desejo, à medida que você percebe os limites das palavras no momento da leitura (ou da escrita), recebe estímulos para ir além dos limites perceptíveis - em direção a outra coisa, alguma coisa ainda não compreendida. A maçã que não foi colhida, a amada que está fora de alcance, o significado ainda não atingido são objetos de conhecimento desejáveis. O trabalho de eros é mantê-los assim. O desconhecido deve permanecer desconhecido ou o romance termina. Da mesma forma que todos os paradoxos são, em certa medida, paradoxos sobre o paradoxo, todo eros é, até certo ponto, desejo pelo desejo.

"Por isso, artimanhas. O que existe de erótico na leitura (ou escrita) é o jogo da imaginação evocado no espaço entre você e seu objeto de conhecimento. Poetas e romancistas, assim como amantes, dão vida a esse espaço usando metáforas e subterfúgios. Os contornos do espaço são os contornos das coisas que você ama, cujas inconsistências fazem a mente entrar em movimento. E ali está Eros, um realista nervoso dentro desse território sentimental, que age por amor ao paradoxo, ou seja, guarda o objeto amado fora de vista em um mistério, em um ponto cego onde o objeto pode flutuar conhecido e desconhecido, real e possível, próximo e distante, desejado e atraindo você para perto." (pág. 158-159)

3) Um dos aspectos mais insuspeitados daquela época da pandemia, em que saíamos de casa com máscara cobrindo nariz e boca, foi o de acentuar a beleza feminina; tornou-se ainda mais frequente impressionar-se com olhos, cabelos, pescoços, vozes, gestos, meneios - a promessa de felicidade exacerbava-se diante das máscaras, diante do mistério.

cartaz de De Olhos Bem Fechados

4

"Sempre que qualquer criatura é movida a buscar o que deseja, diz Aristóteles, esse movimento começa com um ato da imaginação, que ele chama de phantasia. (...). Na sua visão, toda mente desejante tenta se aproximar do objeto por meio de uma ação imaginativa. Se isso for verdade, nenhuma amante, poeta ou não, pode manter seu desejo distante do empreendimento fictício e triangulador revelado por Safo no fragmento 31. 'Eros faz de todo homem um poeta' diz a antiga sabedoria.

"Eros é sempre uma história na qual quem ama, a pessoa amada e a diferença entre eles interagem. A interação é uma ficção arranjada pela mente de quem ama. Ela carrega uma carga emocional ao mesmo tempo detestável e deliciosa e emite uma luz da mesma forma que o conhecimento. (...)

"Sócrates chama Eros de Sofista, mas Safo o chama de 'fiandeiro de ficções' [mythoplokon], diz Máximo de Tiro. O adjetivo mythoplokos, assim como o contexto no qual Máximo o preservou, reúne alguns aspectos significativos de Eros. Para Safo, a desejabilidade do desejo parece estar ligada ao processo ficcional que ela chama de 'fiação do mito'. (...)

"O mesmo subterfúgio que tínhamos chamado de 'artimanha erótica' em romances e poemas parece agora constituir a própria estrutura do pensamento humano. Quando a mente busca o conhecimento, o espaço do desejo se abre e uma ficção necessária acontece." (pág. 237-241)

4) Eros, o grande ficcionista, tão somente torna mais premente e astuciosa a ficção incontornável da realidade, do mundo, de nós mesmos.

cartaz de Blade Runner

parágrafo [PEQUENAS GLÓRIAS, de Mary Oliver]

[como descrever a melhor sensação do(s) mundo(s) - que eu chamo de mística, sim, visões não são necessárias. Um dos tantos paradoxos da existência, este de que para nos sentirmos plenamente completos e integrados à totalidade cósmica é necessário estar só]:

"Uma vez, há alguns anos, em um dia como outro qualquer, deixei a mata de manhã cedo, depois de uma caminhada, e ao sair de debaixo das árvores para aproveitar a luz amena e abundante do sol me senti inesperadamente arrebatada. Um espasmo de felicidade. Não a felicidade que nos afoga, mas aquela em que damos por nós flutuando. Não lutei para alcançá-la; ela me foi oferecida. O tempo pareceu desaparecer. A urgência desapareceu. Qualquer diferença considerável entre mim e todas as outras coisas desapareceu. Foi assim que eu soube que pertencia ao mundo. Me sentia confortável dentro da minha própria totalidade. Não senti que desvendei mistério algum, de forma alguma; pelo contrário, sentia que podia ser feliz e me senti abençoada em meio à perplexidade - a manhã de verão, o quão suave ela era, a sensação de que uma grande obra estava sendo escrita por entre a grama que eu pisava. Tremi levemente. Como eu disse, aconteceu em um dia como outro qualquer. Não teve nada de místico no sentido em que a palavra costuma ser entendida. Não tive visões, não vi nada de extraordinário, acedi apenas e subitamente à consciência coletiva de todas as coisas dentro de um mesmo mundo: folhas, poeira, tordos e tentilhões, homens e mulheres. E, no entanto, foi um momento que nunca esqueci, e no qual baseei muitas decisões nos anos que se seguiram." (pág. 184-185)

[vale fechar com um apropriado aforismo da autora]:

"Não há dádiva maior que o êxtase - a não ser, claro, a paciência." (pág. 246)

PEQUENAS GLÓRIAS, de Mary Oliver, trad. Patrícia Lino, ed. Círculo de Poemas, 2026, trecho original de 2004.

John Atkinson Grimshaw

Mario Levrero - vazio e luminoso

O Discurso Vazio ("El Discurso Vacío"), trad. Antônio Xerxenesky, ed. Companhia das Letras, 2025, (original de 1996).

O Romance Luminoso ("La Novela Luminosa"), trad. Antônio Xerxenesky, ed. Companhia das Letras, 2018, (original de 2005).

Jess Allen

 

"Apenas não devo continuar adiando a questão de enfrentar e transcender a angústia difusa e chegar ao ócio; é tudo assim tão simples. Tão simples e tão doloroso. Amigo leitor: não pense em entrelaçar sua vida com a literatura. Ou melhor, sim; você sofrerá, mas dará algo de si mesmo, que definitivamente é a única coisa que importa." (O Romance Luminoso, pág. 78) 

 

Li O Discurso Vazio alguns meses atrás, depois de ter conhecido (e adorado) O Romance Luminoso em 2024, e não havia deixado por aqui nenhuma nota sobre o cativante carisma da prosa de Mario Levrero (1940-2004), cujo personagem de si próprio, buscando um equilíbrio entre a iluminação e a paranoia (frequentemente parecendo um integrante da família Glass, do Salinger), soa patético, cômico, neurótico, honesto, vulnerável, ridículo, encantador.

Ambos são escritos na forma de diários do próprio Levrero, registrando desde simples observações cotidianas até momentos de indizível mistério existencial, através de "impiedosa, radical e hilariante introspecção", como bem definiu Ignacio Echevarría (em Conversas com Mario Levrero, de Pablo Silva Olazábal).

Bem mais sucinto, O Discurso Vazio é como um prelúdio ao caudaloso e póstumo O Romance Luminoso; este, à medida que se desenvolve, vai ficando mais e mais ambíguo quanto aos limites entre sonhos, memórias, relatos, ficções, delírios. Na busca pelo espírito em meio às nulidades da vida besta, aparece de tudo: epifania, telepatia, hipnose, parapsicologia, mística, sonho profético, magia, fenômeno paranormal, coincidência, superstição, daemon, dimensão ignorada - como também a acuidade tranquila do olhar lúcido e reflexivo.

Essas coisas luminosas todas, aconteceram mesmo ou são elementos ficcionais?, é o que inevitavelmente pergunta-se o leitor. Não importa, na verdade; no que decidimos acreditar, já que não se sai da cama pela manhã sem alguma crença? E por que acreditamos nisso e não naquilo? E como podemos crer em algo, sabendo que somos movidos a desejos, e, portanto, a ilusões?

Levrero nos deixa com obras ostensivamente incompletas, imperfeitas, incertas - forma-se uma imagem da vida moderna nesse mecanismo de permanente construção-desconstrução-reconstrução de sentidos e narrativas. Um quebra-cabeça sem fim, só precariamente resolvido, mas que não deixa de restituir algum encanto lúdico e existencial - ler e escrever, sobretudo, surgem como finalidades da vida, e não como meios, e o poder introspectivo da sua solidão firma-se contra a tirania da vida conduzida por coletividades, por tecnocratas, pelas massas, pela publicidade, por slogans, por banalidades em série, pelos que não sabem que nada sabem e colocam em movimento as engrenagens de destruição da poesia sutil e libertária vivida na solitude.

Só me resta reconhecer que, dos nove prosadores uruguaios que lembro ter lido (ou nove e meio, se contarmos o doble-chapa Aldyr Garcia Schlee), quatro são da minha alta estima: Morosoli, Onetti, Benedetti e Levrero - um quarteto de cordas que habilmente concilia silêncios, scherzos e passagens iluminadas. 

Fernando Pessina

Pequenas amostras da adorável casmurrice e introspectiva sensibilidade da persona de Levrero:

"A internet sairá definitivamente da esfera da cultura onde nasceu, e será controlada por comerciantes e estadistas. Mas, mesmo assim, a própria estrutura do computador, a inteligência da humanidade que o criou, isso continuará sempre vigente. Sempre será um mundo para desentranhar, com o qual dialogar, porque é necessariamente regido pela lógica. Sem lógica, a máquina não funciona. Embora aquele que a opere não seja lógico. Um fã de futebol babão já pode apertar uns botões e obter resultados. Logo poderá obter muito mais, com menor desgaste intelectual. Porém, talvez continuem restando indivíduos solitários que preferem dialogar com as entranhas de um sistema operacional na noite de Natal, indiferentes aos fogos de artifício e às bebedeiras. Claro que essa solidão me machuca um pouco; as coisas poderiam ser diferentes. Claro que submerjo no mundo da máquina para não sentir essa dor que, mais do que dor, é nostalgia, ou uma espécie de nostalgia, como a dos tangos, que não se refere obrigatoriamente a um fato concreto, a uma história vivida. Nostalgia do que podia ter sido uma raça, ou um país. Ah, as pessoas..." (O Romance Luminoso, pág. 309-310)

[No trecho acima, escrito em dezembro de 2000, diria que o autor foi profético quanto aos rumos da internet; mais do que isso, em pressentir que o espaço a ser ocupado pela inteligência artificial equivale ao da estupidez natural - e aproveito para lembrar que este blog finca o pé na esfera da cultura e segue navegando como se numa garrafa lançada a um nostálgico mar.]

Sarker Helal Uddin

"Noto que todas as psicoterapias, todos os meus esforços de adaptação, este viver na Terra, minha aparência decente ou mais ou menos normal dos últimos anos, é só um verniz ou uma forma de simulação, que se desvanece como por encanto quando mal começo a escrever, a pensar, a tentar me resgatar de minhas depressões, a enfrentar a ideia da morte que a necessidade de me operar gerou - quando busco os recursos da vida e da esperança, encontro-me com essas coisas, sempre essas queridas coisas.

"Sim, eu sei; até o bom Jung pensava que a participation mystique implica uma forma de percepção regressiva, correspondente ao período anterior da formação de um 'eu' na criança. Mas este 'eu' não estará hipertrofiado em nós, não terá crescido às custas de uma formação psíquica que seria a fonte de saúde da humanidade? Dito em outras palavras: há alguém, por Deus, que esteja satisfeito com isso que chamam de 'realidade'? Há algum imbecil que pense que o mundo é habitável? Sim, sim, eu sei; há sim, há sim, há sim. Enfim." (O Romance Luminoso, pág. 596)

Karin Jurick

"Quero escrever e publicar. Tenho necessidade de ver meu nome, meu verdadeiro nome e não o que me deram, em letras de fôrma. Mais que isso, muito mais, quero entrar em contato comigo mesmo, com o maravilhoso ser que me habita e é capaz, entre muitos outros prodígios, de fabular histórias ou historietas interessantes. Essa é a questão. Essa é a chave. Recuperar o contato com o ser íntimo, com o ser que participa de algum modo secreto da faísca divina que percorre infatigavelmente o Universo e o anima, sustenta-o, confere-lhe realidade sob seu aspecto de casca vazia. (...)

Que fim levou minha alma? Por onde será que anda? Um tempo atrás, eu dizia a Alicia que me sentia mal porque há muito tempo não me conecto com a eternidade. Isso quer dizer que percebo as coisas de modo superficial, que não tenho vivências, que estou afastado do Ser Interior; muito afastado, e sem ter a menor noção dos caminhos possíveis para me aproximar. Não importa o que se está vivendo quando uma pessoa está apartada de Si Mesma; tudo fica igualmente sem peso, tudo transcorre sem deixar nenhuma marca memorável." (O Discurso Vazio, pág. 35-36)

Além das terras conhecidas: "AS PLANÍCIES", de Gerald Murnane

"The Plains", trad. Caetano Galindo, ed. Todavia, 2024 (original de 1982).

Andrew Wyeth

"Porque para todos quantos, privados de senso artístico, isto é, de submissão à realidade, (...) a literatura reduz-se ao mero jogo do espírito, destinado a ir de futuro gradualmente desaparecendo. Alguns queriam fazer do romance uma espécie de desfile cinematográfico das coisas. Concepção absurda. Nada se afasta mais daquilo que de fato percebemos do que a visão cinematográfica." (O Tempo Redescoberto, de Marcel Proust, trad. Lúcia Miguel Pereira)

 

O australiano Gerald Murnane não precisou de mais do que umas cem páginas para criar uma obra densa, instigante, existencial, infinita, em que equilibra uma prosa fluida e clássica com uma sondagem misteriosa, sutil e obscura sobre a vida interior do narrador e protagonista anônimo, e, por extensão, sobre o lugar verdadeiramente artístico habitado pelo homem.

"Há vinte anos, quando cheguei às planícies, fiquei de olhos bem abertos. Estava à procura de algo naquela paisagem que apontasse para algum sentido complexo por trás das aparências". É com essas palavras - manifestando um processo de fruição estética que define inclusive o ato da leitura - que inicia-se a narrativa do cineasta em busca de inspiração e de condições para realizar um filme vagamente intuído; quase nada irá ocorrer ao longo da jornada que rememora, afora as descrições do que vê e as reflexões que elabora.

Se a construção textual de Murnane é sempre límpida e elegante, a atmosfera do universo que cria nunca é imediatamente assimilável e compreensível - são recorrentes os contrastes entre as zonas sombreadas e os clarões do sol que ofusca as paisagens, como se aqueles segundos necessários para a vista acostumar-se à brusca transição de luminosidade ilustrasse o processo interior que afeta o leitor.

Praticamente inexistem diálogos e não constam referências que permitam situar a narrativa numa época definida, o que dilui as menções à Austrália numa ambientação fantasmática, interiorana e interiorizada, fora do tempo e permeável a dimensões incógnitas.

Há trechos que parecem francamente borgeanos, incluindo toda uma parte situada numa biblioteca que assume ares de microcosmo, além de flertes com noções proustianas de tempo e de arte, e sugestões de dimensões envoltas por enigmáticas dinâmicas de encanto-desencanto, como em A invenção de Morel (Bioy Casares), O deserto dos tártaros (Dino Buzzati) e Stalker (menciono o filme de Tarkovsky já que não conheço o livro que lhe deu origem); O Castelo, de Kafka, talvez seja a inspiração mais ampla e profunda para As Planícies - todos tributários, em maior ou menor grau, das paisagens espirituais desbravadas por Dante n'A Divina Comédia. Dentre os autores contemporâneos, Cormac McCarthy e Mircea Cărtărescu (de Solenoide, lançado no Brasil também em 2024) compartilham certas características semelhantes e qualidades superlativas.

Félix Vallotton

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"Era uma decisão minha me colocar diante dos espectadores nas minhas primeiras revelações tendo atrás de mim apenas uma tela em branco e um projetor vazio que apontava na minha direção de um canto da sala parcialmente escurecido e ficar falando durante dezesseis horas de paisagens que só eu podia interpretar. Pensava então que um ou dois dos meus ouvintes, quando as cortinas fossem outra vez abertas para revelar uma terra mergulhada numa tarde cujo princípio nenhum deles tinha testemunhado, pudesse ver na planície que se estendia à sua frente um lugar que sempre quis explorar."

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Edward Hopper

O universo que Murnane nos oferece é simultaneamente tão estranho quanto familiar, como nos sonhos, como nas salas de cinema, como em certas harmonias musicais, como nos planos intersticiais em que a vida, por breves e eternos momentos, se ilumina com a matéria espiritual da ficção e da realidade.

Se na frase de abertura os "olhos bem abertos" perscrutam adiante, na frase final o olhar volta-se para a escuridão interior do narrador, como se o fracasso do almejado filme indicasse que o destino do olhar é ser espelhado pelas trevas interiores. O filme pode ser malfadado ou impossível, mas a metáfora da leitura se completa e se consuma com o fabuloso livro que temos diante dos olhos (e que chega com muito atraso ao Brasil, que segue sem nenhuma outra obra traduzida do autor), repositório de contrastantes letras negras sobre vastas planícies de páginas brancas.

Será absurdo pensar que, afinal, são as planícies que nos imaginam e nos escrevem e nos vivem?, que somos nós, sombras que se movem numa tela em branco, os venturosos e angustiados coadjuvantes de uma história cujo sentido nunca será conhecido?

Andrew Wyeth

INÍCIOS SIMILARES DE JORNADAS ENIGMÁTICAS

[Os primeiros parágrafos de As Planícies]:

"Há vinte anos, quando cheguei às planícies, fiquei de olhos bem abertos. Estava à procura de algo naquela paisagem que apontasse para algum sentido complexo por trás das aparências.

Meu trajeto até as planícies não foi tão duro quanto minhas descrições posteriores dele. E nem sei dizer se em algum momento eu soube ter deixado a Austrália. Mas recordo com clareza uma sequência de dias em que a terra plana à minha volta parecia cada vez mais um lugar que só eu podia interpretar.

As planícies que atravessei naqueles dias não eram infinitamente iguais. Às vezes meu olhar passava por um grande vale raso com umas árvores e umas reses espalhadas e talvez um riacho estreito no meio. Às vezes, no fim de um terreno totalmente desolado, a estrada subia o que era sem sombra de dúvida um morro antes de eu enxergar à frente o que era apenas mais uma planície, lisa e nua e impressionante.

No vilarejo de bom tamanho a que cheguei certa tarde, percebi um jeito de falar e um estilo de roupas que me convenceram de que não precisava ir mais longe."

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[Os primeiros parágrafos de O Castelo, de Franz Kafka, na tradução de Modesto Carone]:

"Era tarde da noite quando K. chegou. A aldeia jazia na neve profunda. Da encosta não se via nada, névoa e escuridão a cercavam, nem mesmo o clarão mais fraco indicava o grande castelo. K. permaneceu longo tempo sobre a ponte de madeira que levava da estrada à aldeia e ergueu o olhar para o aparente vazio.

Depois caminhou à procura de um lugar para passar a noite; no albergue as pessoas ainda estavam acordadas, o dono não tinha quarto para alugar mas, extremamente surpreso e perturbado com o hóspede retardatário, propôs deixá-lo dormir sobre um saco de palha na sala e K. concordou. Alguns camponeses ainda estavam sentados tomando cerveja mas ele não queria conversar com ninguém, pegou pessoalmente o saco de palha no sótão e deitou-se perto da estufa. Estava quente ali, os camponeses quietos, ele os examinou ainda um pouco com os olhos cansados e em seguida adormeceu."

René Magritte

capa da edição

"BARTLEBY, O ESCRIVÃO", de Herman Melville

Felix Vallotton

Finalmente conheci essa pequena e impecável novela de Melville. Não lembro de ter lido alguma abordagem crítica sobre a obra, portanto meus pitacos podem soar batidos - mas são meus, oras, e prefiro fazê-los.

A comparação com Kafka sei que é conhecida e inevitável, e fica ainda mais interessante por não haver registro, salvo engano, de que o tcheco tenha tomado conhecimento de seu predecessor norte-americano. Diversos especialistas em Kafka chamam a atenção para o fato de que sua ficção soa (ou deveria soar) engraçada, ao menos em parte, o que para mim nunca fez muito sentido (um pouquinho, vá lá), ainda que existam registros de que o autor fazia divertidas leituras em voz alta para os amigos (mas quando jovens se reúnem, seja lá para o que for, não acaba tudo virando motivo para riso? ainda mais se embalados por cerveja tcheca ou, mais apropriadamente, boêmia, ou até mesmo austro-húngara), e tampouco consigo compreender isso à luz dos seus sublimes e melancólicos diários. Seja como for, o fato é que Bartleby é, por sua vez, muito engraçado, sobretudo no início, quando nos deparamos com as primeiras polidas recusas do escrivão e do seu efeito na fauna local do escritório. O mais espantoso é que, à medida que avança a narrativa, o riso vai dando lugar a um soturno desalento, até se extinguir numa loucura trágica.

Foi lá pelo final do primeiro terço da novela que me peguei pensando em como o anônimo narrador é muito parecido com o "inexplicável" Bartleby, sem que seja capaz de admiti-lo; afinal, ele sempre encontra uma justificativa para adiar o confronto ou diálogo com seu empregado, como se "preferisse não" agir para resolver o problema. A questão que se impunha, àquela altura da narrativa, era saber se Bartleby também sofria com "perplexidade e aflição", como o narrador. Mas a história segue e continuamos totalmente privados do que se passa no interior do escrivão. Cada vez mais, vai ganhando força a impressão de que Bartleby não existe autonomamente, não no sentido estrito de ser uma mera alucinação, mas de representar um alterego do narrador, ou uma face sombria da sua vida oculta, ou uma expressão de uma personalidade reprimida, ou algo do gênero.

De qualquer modo, para mim está claro que a novela é sobre o anônimo narrador, e que Bartleby é um expediente (a palavra é bem essa) para desvelá-lo, como demonstram alguns exemplos de locuções do narrador: "estávamos a sós", "sozinhos num escritório deserto", "nunca me sinto tão íntimo quanto ao saber que você está aqui", "houve ocasiões em que um advogado vinha ao escritório à minha procura, só encontrando o escrevente ali", "a estranha criatura que eu mantinha no escritório", "uma sombra lúgubre", "talvez me sobrevivendo ao final", "pesadelo", "fantasma", "ocupante imóvel de uma sala vazia".

Edward Hopper

Difícil não ver aí um parentesco da novela de Melville (publicada em 1853) com "O Duplo" (Dostoiévski, 1846) e com alguns aspectos de Poe (décadas de 1830 e 1840), além de anteceder em décadas "O médico e o monstro" (Stevenson, 1886) e outros ecos de Oscar Wilde e Joseph Conrad, sem falar nos caminhos que levam não só a Kafka, mas a Beckett, Camus e toda a exploração do absurdo.

Talvez não seja despropositado dotar Bartleby de uma descendência com Dom Quixote, seja ao considerar o cavaleiro alucinado como uma faceta complementada pelo razoável Sancho Pança, seja pela trajetória do cômico à loucura. Não tem o escrivão algo de nobre e patético na sua heroica recusa em se integrar às rotinas do mundo maquinal e desencantado? Não se reconhece aí o leitor que se (des)preze, que dedica a parte mais íntima e verdadeira da sua vida à ficção, como complemento necessário da realidade? E não é esse o principal aspecto reprimido ou desprezado do narrador anônimo de Wall Street e de todos esses homens e mulheres tão empenhados em serem "ávidos cultores da realidade" (expressão de Philip Roth que aplico a quem não lê ficção, ou aos leitores preocupados com a utilidade prática do que lêem).

É representativo, nesse sentido, que o narrador acredite - equivocadamente - que tenha derrotado a teimosia de Bartleby ao adotar o "preceito divino" de "amar-vos uns aos outros", pois omite o complemento "como a ti mesmo" - omissão que trai justamente a inconsistência da sua vida interior. Do mesmo modo, a perplexidade do narrador diante da constatação da solidão de Bartleby é um reflexo distorcido e não reconhecido da sua própria solidão, escamoteada pelo trabalho e pelos afazeres sociais. Nessa perspectiva, Bartleby se apresenta como a consciência que busca um prisma contemplativo e que assume seu desamparo existencial, recusando-se a dissimular, sem com isso deixar de preservar o enigma da sua existência.

Bartleby sempre vai existir por trás do seu biombo, como um homem do subsolo ou um imenso e inexplicável inseto a assombrar nossas vidas sociais hipócritas e vulgares. Em 2026, sua aparição funciona inclusive como um protesto contra uma sociedade massificada em torno de algoritmos, curtidas, engajamentos - e, quem sabe, como um arauto de quem prefere não fazer parte disso.

BARTLEBY, O ESCRIVÃO, de Herman Melville, trad. A. B. Pinheiro de Lemos, ed. José Olympio, 2026, original de 1853.

capa da edição

parágrafo [TRÓPICO DE CÂNCER, de Henry Miller]

[como homenagear Proust devidamente, alquimicamente, iluminadamente - e também Matisse, que não é do meu gosto, ou que não compreendo]

"É somente mais tarde, durante o dia, quando me encontro numa galeria de arte na Rue de Sèze, cercado pelos homens e mulheres de Matisse, que sou novamente arrastado de volta para os limites apropriados do mundo humano. No limiar daquele grande salão cujas paredes estão agora em chamas, paro por um momento para recuperar-me do choque que se experimenta quando o habitual cinzento do mundo é rasgado e a cor da vida salta para a frente em canto e poema. Encontro-me em um mundo tão natural, tão completo, que fico perdido. Tenho a sensação de estar mergulhado no próprio plexo da vida, no ponto focal seja qual for o lugar, posição ou atitude em que me coloque. Perdido como quando me afundei no centro de um bosque em formação e, sentado na sala de jantar daquele enorme mundo de Balbec, compreendi pela primeira vez a profunda significação daquelas quietudes interiores que manifestam sua presença através do exorcismo da vista e do tato. Em pé, no limiar do mundo que Matisse criou, voltei a experimentar a força da revelação que permitiu a Proust deformar tanto o quadro da vida, que somente aqueles que, como ele próprio, são sensíveis à alquimia do som e do sentido, são capazes de transformar a realidade negativa da vida nos contornos substanciais e significativos da arte. Só os que são capazes de admitir a luz em suas entranhas podem traduzir o que há no coração. Vividamente recordo agora como o brilho e o clarão da luz, partindo dos maciços candelabros, estilhaçaram-se e correram como sangue, manchando a crista das ondas que batem monotonamente sobre o ouro baço fora das janelas. Na praia, mastros e chaminés entrelaçados e como sombra fuliginosa, a figura de Albertine deslizando através da arrebentação, fundindo-se no misterioso centro e prisma de um reino protoplásmico, unindo sua sombra ao sonho, mensageiro da morte. Com o cair do dia, a dor ergue-se da terra como um nevoeiro, a tristeza apertando, tapando a vista sem fim do mar e do céu. Duas mãos de cera pousadas languidamente sobre a colcha e, ao longo das veias pálidas, o murmúrio suave de uma concha a repetir a lenda de seu nascimento."

TRÓPICO DE CÂNCER, de Henry Miller, trad. Aydano Arruda, ed. IBRASA, 1974, original de 1934, pág. 136-137.

Claude Monet

Ruínas

"Não de uma vez, mas continuamente se esboroa a nossa capacidade e grandeza; a pequena vegetação que cresce em meio a tudo, e em toda parte consegue aderir, arruína o que é grande em nós - a mesquinhez diária e a cada instante ignorada de nosso ambiente, os milhares de raízes dessa ou daquela pequena e pusilânime sensação que vem de nossa vizinhança, nosso trabalho, nossa vida social, nosso emprego do tempo. Se deixamos de perceber essa erva daninha, perecemos despercebidamente por causa dela! - E se vocês querem de fato perecer, façam-no de uma vez e subitamente: talvez restem de vocês, então, ruínas sublimes! E não, como é de recear agora, montículos de toupeiras! E ervas e capim sobre elas, as pequenas vitoriosas, modestas como sempre, e miseráveis demais até para triunfar!"

AURORA, de F. Nietzsche, trad. Paulo César de Souza, ed. Companhia de Bolso, 2016, §435, pág. 203.

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"Hoje recuperei esses diferentes tipos de ruínas, e sei que com isso a alma está me dizendo que eu sou essas ruínas. Minha contemplação quase erótica das ruínas é uma contemplação narcisista. E se de um lado tem um preço, essa autocontemplação é prazerosa, ainda que a visão seja triste. Eu me olho no espelho e vejo alguém de quem não gosto nem um pouco, mas é alguém em quem posso confiar. O mesmo ocorre com essas contemplações interiores: não importa se eu enxergo um retrato feio, desde que seja autêntico."

O DISCURSO VAZIO, de Mario Levrero, trad. Antônio Xerxenesky, ed. Companhia das Letras, 2025, pág. 113.

Caspar David Friedrich

parágrafo [O CORAÇÃO DAS TREVAS, de Joseph Conrad]

[quando a vulgaridade sufoca até o pensamento]

"Não, não me enterraram, embora haja um período de tempo que lembro nebulosamente, com um espanto arrepiante, como uma passagem por um mundo inconcebível que não tinha em si esperança nem desejo. Vi-me de volta à cidade sepulcral, ressentindo-me da visão de pessoas andando apressadas pelas ruas para roubar um pouco de dinheiro umas das outras, devorar suas infames comidas, engolir sua insalubre cerveja, sonhar seus sonhos insignificantes e tolos. Elas invadiam meus pensamentos. Eram intrusas cujo conhecimento da vida era para mim uma irritante impostura, porque eu me sentia tão certo de que não podiam conhecer as coisas que eu conhecia. O porte delas, que era simplesmente o porte de indivíduos vulgares tratando de seus negócios na certeza de uma perfeita segurança, era ofensivo como o ultrajante pavonear-se da loucura diante de um perigo que é incapaz de compreender. Eu não tinha qualquer desejo particular de iluminá-los, mas sentia uma certa dificuldade em impedir-me de rir na cara delas, tão cheias de estúpida importância." (pág. 113-114)

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[este outro trecho contrasta curiosamente com a equivocada expectativa sobre o tipo físico do capitão da embarcação em "O que podemos saber", de McEwan; pensando bem, a comparação entre os dois romances pode render boas perspectivas]

"O Diretor de Companhias era nosso comandante e nosso anfitrião. Ali parado na proa, olhando em direção ao mar, era com afeto que observávamos suas costas. Não havia em todo o rio algo que parecesse mais náutico. Parecia um piloto, o que, para um homem do mar, é a segurança personificada." (pág. 11)

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O CORAÇÃO DAS TREVAS, de Joseph Conrad, trad. Marcos Santarrita, ed. Brasiliense, 1984, original de 1899.

John Atkinson Grimshaw

parágrafo [UM HOMEM QUE DORME, de Georges Perec]

[nada esperar, desprender-se de tudo, levar a opacidade ao limite: tornar-se transparente]

"Você vagueia pelas ruas, noite, dia. Entra nos cinemas de bairro onde paira o cheiro insistente dos desinfetantes, come sanduíches nos balcões, fritas em cartuchos de papel, atravessa as feiras populares, joga bilhar eletrônico, vai aos museus, aos mercados, às estações, às bibliotecas de leitura pública, olha as vitrinas dos antiquários da Rua Jacob, dos vidreiros da Rua Paradis, dos comerciantes de móveis do subúrbio de Saint-Antoine.

"Ao longo das horas, dos dias, das semanas, das estações, você se desprende de tudo, desliga-se de tudo. Descobre, às vezes, quase com uma espécie de embriaguez, que você é livre, que nada lhe pesa, nada lhe agrada nem desagrada. Encontra-se, nesta vida, sem usura e sem outro estremecimento além dos instantes suspensos provocados pelas cartas ou certos ruídos, certos espetáculos que você concede a si mesmo, uma felicidade quase perfeita, fascinante, às vezes cheia de emoções novas. Você experimenta um repouso total, é constantemente poupado, protegido. Vive numa bem-aventurada digressão, num vazio cheio de promessas e do qual você nada espera. Você é invisível, límpido, transparente. Você não existe mais: a sucessão das horas, dos dias, a mudança de estações, o escoamento do tempo, você sobrevive, sem alegria e sem tristeza, sem futuro e sem passado, assim, simplesmente, evidentemente, como uma gota d'água que pinga na torneira de um patamar, como seis pés de meia de molho numa bacia de matéria plástica rosa, como uma mosca ou como uma ostra, como uma vaca, como um caracol, como uma criança ou como um velho, como um rato."

UM HOMEM QUE DORME, de Georges Perec, trad. Dalva Laredo Diniz, ed. Nova Fronteira, 1988, pág. 60-61.

Egon Schiele