Notas sobre "BIRTH" (2004), filme de Jonathan Glazer

ATENÇÃO: TEXTO REPLETO DE SPOILERS FUNDAMENTAIS!

Sinopse: Sean (Cameron Bright), um garoto de 10 anos de idade, dirige-se a Anna (Nicole Kidman) dizendo ser seu falecido marido. Posto à prova, demonstra saber de detalhes íntimos e segredos, conquistando a confiança e o amor da viúva, apesar do ceticismo dos demais parentes e amigos. Ao fim (SPOILERS!), revela-se que o garoto teve acesso a diversas cartas trocadas entre o casal;

1) "Birth", lamentavelmente intitulado "Reencarnação" no Brasil (bem melhor a solução portuguesa: "Birth - O Mistério"), foi lançado em 2004, dirigido pelo britânico Jonathan Glazer (Under the skin, Zona de Interesse), que escreveu o roteiro junto com o veterano (falecido em 2021) Jean-Claude Carrière (O Discreto Charme da Burguesia, A Bela da Tarde) e com Milo Addica. A trilha sonora original, soberba, é de Alexandre Desplat. Nicole Kidman, ainda mais soberba, mostra por que é uma das maiores atrizes da sua geração;

2) Revi o filme recentementes (pois tudo isso ficou reverberando em mim desde o primeiro visionamento), e não lembro de a palavra "reencarnação" constar em momento algum. Ainda que o conceito se imponha diante dos fatos, penso que a tradução não deveria ter forçado a barra. Ocorre que o filme é muito mais misterioso e amplo do que os supostos polos sugerem, entre mentira de um lado e reencarnação de outro, e é nesse sentido que quero chamar atenção para alguns detalhes importantes, que podem passar despercebidos ou serem interpretados com demasiada pressa;

3) O que leva o espectador a embarcar na narrativa de Sean (o menino) é a sequência inicial: narração em off de Sean (o adulto), seguida pelo momento da sua morte, seguida pela imagem de um bebê nascendo. Não creio que essa montagem seja mera manipulação para iludir o espectador. O fato é que o guri se chama mesmo Sean, assim como o falecido, e tem realmente 10 anos de idade, o mesmo tempo de viuvez de Anna. Isso, por si só, já é uma tremenda coincidência. Ainda por cima, o destino vai levar o jovem Sean por acaso a um "tesouro" enterrado, em que um outro Sean narra toda sua vida amorosa. Não é difícil entender que o garoto possa mesmo acreditar que se trata de uma predestinação, augúrio do além, reencarnação, ou seja lá como se queira chamar;

4) A mim parece claro que Sean de fato acreditava ser o marido renascido de Anna, e é importante enfatizar isso, para tornar menos simplista a redução a mentira ou manipulação, como ocorre em algumas resenhas. E o ato que o faz deixar de acreditar não é inquestionável; afinal, trata-se de mera narrativa da amante - quem garante que sua opinião implica necessariamente em Sean não amar de fato a esposa? Além do mais, o argumento de que o verdadeiro Sean procuraria ela antes da esposa, por acaso não foi o que de fato ocorreu? Que força foi aquela que fez o garoto segui-la parque adentro, sem saber quem ela era?

5) Agora o detalhe mais revelador, e que pode passar facilmente despercebido: o guri não tinha como saber onde Sean havia morrido, pois obviamente nenhuma das suas cartas poderia falar da sua própria morte. Quando Joseph (Danny Huston), o noivo de Anna, questiona sobre o local da morte, o jovem Sean responde dizendo que teve um déjà-vu - e tudo indica que essa resposta é sincera, já que não poderia constar nas cartas (como a fonte das suas informações só é revelada no final, acabamos nos esquecendo dessa impossibilidade). Também não pode ser uma furada do roteiro, pois o filme enfatiza a importância do local da morte (seja mostrando o fato ao espectador no início, seja repetindo a aparição do local como ponto de encontro entre o guri e Anna), e o fato de exatamente essa pergunta constar da confrontação entre Joseph e Sean é um sinal inequívoco de que os roteiristas nos deixaram a tarefa de acreditar no déjà-vu de Sean, o que eleva tudo a uma potência de mistério que transcende qualquer tentativa de reduzir o filme a uma mera narrativa de mentira e manipulação;

6) Há mais mistérios entre o céu e a terra do que supõe a nossa vã filosofia, e "Birth" reflete isso com classe, categoria, excelência, inteligência, emoção, tonalidades invernais e silencioso magnetismo;

7) O nascimento é um continente desconhecido, um milagre com o qual nos acostumamos - e o déjà-vu é outro;

8) A ficção é o jogo mais fascinante que a humanidade criou para envolver-se com os vastos continentes desconhecidos que compõem a "realidade", seja lá o que for isso;

9) Cinema é ficção, literatura é ficção, música é ficção, arte é ficção, amor é ficção, moral é ficção, alma é ficção, dinheiro é ficção, nacionalidade é ficção, nome é ficção, identidade é ficção. Sem ficção não se vive. Sean é a encarnação da ficção;

10) Não é bom ser iludido, porém não se vive sem ilusões - eis o dilema. Mas não são os mistérios que tornam a vida fascinante? Conformar-se às ilusões não é deixar de vivenciar o mistério da existência? Abrir-se à própria ignorância não é aceitar a presença do mistério? Há algum modo mais rico de lidar com isso senão mediante a ficção?

11) Por mais patética que se mostre a situação final de Anna, ainda nos colocamos mais próximos dela do que daqueles impassíveis parentes, tão arrogantes no seu ceticismo, anestesiados diante dos mistérios da vida e da morte. Anna e Sean fazem par com os Dons Quixotes e Emmas Bovarys que povoam nossas histórias, com esses estranhos fenômenos "falsos", "imaginários", "fictícios" que, no entanto, parecem mais verdadeiros do que as pessoas "reais";

12) O olhar intenso de Anna diante do espetáculo (ópera de Wagner, se não me engano), que permanece fora de campo - é a grande cena do filme, não apenas por dar acesso ao interior da personagem (mais uma vez, palmas para Kidman), mas por ser isso: um olhar diante de uma encenação, de um palco, de uma ficção, ou seja, um olhar espelhado, que reflete a ficção dentro e fora da "realidade";

13) A cena final mostra uma série de crianças, Sean entre elas, posando para fotos escolares, abrindo falsos sorrisos - não são todas elas ficções de si próprias? Não somos todos falsos? Nobres e patéticos como Dom Quixote, Emma Bovary, Anna (a Karênina e a de Nicole Kidman)...

14) Ao fim e ao cabo, "Birth" nos lembra, simultaneamente, de como é absurda a importância que damos às ficções, e de que como é ainda mais absurdo supor que não acreditamos em ficção alguma. E que, talvez, um bom modo de lidar com esse dilema seja prestar muita atenção nas ficções que se assumem como tais, e não tanto naquelas que são automaticamente incorporadas como sendo reais.

"O QUE PODEMOS SABER", de Ian McEwan

"What We Can Know", trad. Jorio Dauster, ed. Companhia das Letras, 2026 (original 2025).

Pelle Swedlund

McEwan segue naquela que, para mim, é sua principal senda: as possibilidades e os limites da constituição de uma voz narrativa a partir das relações entre consciência e ficção.

Gosto bem mais da primeira metade do seu novo romance, ou seja, da sua capacidade de ambientação, de sugestão e de provocar a imaginação, alternando entre o passado e o presente da narrativa. O terço final, com a mudança da voz narrativa, flerta com uma prosa empobrecida e pretensiosa - embora isso se justifique, até certo ponto, por ser o relato escrito de uma personagem.

O capítulo 8 (pág. 65-78) é meu preferido, com a exploração das "variedades do silêncio" externo em confronto com a efervescência da mente de cada um dos personagens envolvidos na cena - me peguei pensando em Virginia Woolf, exímia exploradora desse tipo de abordagem, e não é por acaso que seu nome é expressamente citado (lembro que também pensei na prosa de Woolf num ponto de Reparação, quando a consciência de Briony assume certa plasticidade diante da interação entre ficção, mentira e realidade, e também naquele romance Virginia é expressamente citada). Mas isso ocorre especificamente no capítulo 8. No geral, senti algum parentesco com Aniquilar, de Michel Houellebecq, também um romance especulativo (embora num futuro muito mais próximo) em tom melancólico, à sombra de doenças terminais e da vida que ameaça tornar-se insuportável.

Paul Evans

"Sabendo que certamente eu estaria errado, tinha imaginado que tipo de pessoa seria o nosso capitão. Alto, feições angulares, taciturno. Ou gorducho, barbudo, jovial. Fumava cachimbo. Eu estava certo. A pessoa que veio em nossa direção era magra, baixa e tinha cabelo escuro cortado bem curto." (pág. 206). Esse trecho aparentemente inócuo é exemplar de algo muito caro a McEwan, uma súmula de um princípio fundamental da sua cosmovisão, pois, por mais confusa que pareça a formulação, o significado de "eu estava certo" é que estava errado, como imaginara; o paradoxo socrático é intencional: "só sei que nada sei" encerra o sentido de "o que podemos saber". O nosso problema mais profundo não é que a realidade se mostre diferente do que esperamos/imaginamos/desejamos (ilusão e desilusão), mas que não tenhamos consciência de que parte substancial do que constitui o que chamamos de realidade é essencialmente fictício, na medida em que é constituído de desejos/expectativas/pressuspostos, e nada melhor do que a literatura de ficção para jogar com essa miséria da condição humana, torná-la interessante, desafiadora, inteligível, misteriosa, desesperadora, consoladora, desumana, bela, caótica - e é da relação entre a busca pelo poema mítico perdido e a inexorabilidade do ambiente natural e físico que o novo romance de McEwan extrai os principais embates entre fato e ficção.

Lorenzo Mattotti

"Num dia quente de junho, Rose e eu fomos nadar depois de nossas últimas aulas. Era começo de noite e o ar imprimia uma sensação de calor e cremosidade em nossa pele. O cheiro de ervas e terra aquecida subia do terreno sob nossos pés descalços enquanto cruzávamos a encosta coberta de grama que levava à baía arenosa abaixo dos prédios onde moravam os professores. Passamos pelo posto de salvamento vazio, com seu único eucalipto. A praia, uma ampla ferradura de areia fina e rosa-amarelada, estava deserta, exceto por um grupo de estudantes que jogava vôlei a quase um quilômetro de distância, na ponta extrema onde começavam as falésias de calcário. Nos despimos e caminhamos pela areia de mãos dadas. Em geral, vou avançando de cinco em cinco centímetros. Naquela noite, a água tranquila fez uma carícia de boas-vindas e, quando atingi a profundidade suficiente, me entreguei a seu abraço. Nadamos algumas centenas de metros nos distanciando da praia, indo além das gramas marinhas e deslizando pelas águas translúcidas acima de uma ou outra tartaruga, rumo ao lugar onde sabíamos existir um banco de areia que não aflorava à superfície. Como a maré cheia estava em seu ponto médio, podíamos ficar de pé ali, com água à altura do peito. § Face a face e bem próximos, pusemos as mãos nos ombros um do outro. Sorríamos como dois imbecis. Ela disse depois que foi como se, de repente, tivéssemos nos lembrado de que não éramos apenas mentes, que também tínhamos corpos." (pág. 122-123)

Archip Kuindzi

capa da edição

Indicações IV

Afifa Aleiby

1) "Reading at Random with Virginia Woolf", ensaio de Frances Lindemann para The Paris Review:

https://theparisreview.substack.com/p/reading-at-random-with-virginia-woolf

"Mrs. Ramsay’s triumph, and Virginia Woolf’s ideal, is communication without need of language. This would seem, on the face of things, to be precisely the opposite of reading or writing; and yet the moment of silent communion is enabled only by the long scene of reading that precedes it, just as reading is a precursor to that moment of recognition, that state of mind in which one can shut the book, having absorbed its voice as though it were one’s own. The reader-writer relationship models this possibility of shared consciousness."

* * *

2) "Why I learned to love Islamic mysticism - Henry Corbin uncovers the roots of secular malaise", artigo de Rob Doyle para Unherd:

https://unherd.com/2026/03/why-i-learned-to-love-islamic-mysticism/

"The beating heart of Corbin’s work is what he called the mundus imaginalis, or imaginal world. The former is Corbin’s direct translation of the Arabic term found recurrently across centuries of Sufi thought: the Alam al-Mithal (the world of images). So, Corbin did not invent this notion, but unearthed and reanimated it for a Western mind which had long lost sight of it. The mundus imaginalis is an ontologically real zone of 'metaphysical images' that exists in between the senses and the intellect, between pure matter and pure spirit."

* * *

3) "Does reading do us any good?", ensaio de Flora Champy para Aeon:

https://aeon.co/essays/the-role-of-literature-as-the-key-to-personal-freedom

"Today, people seem to turn much more willingly to therapists, experts or influencers to make sense of their lives. Yet I would argue that now may be a good moment for reconsidering the role of literature as the key to personal freedom – precisely because it is no longer the most common or most prestigious medium for interpreting experience."

parágrafo

[como usar uma tecnologia nova, o filme, como metáfora existencial (a edição original é de 1906)]:

"Pois era sempre como se uma imagem acabasse de se esgueirar rapidamente sobre a misteriosa superfície, e jamais ele conseguia apanhá-la no momento de sua passagem. Por isso, sentia uma inquietação constante, como num filme, quando, ao lado da ilusão do conjunto, não se consegue abandonar a vaga certeza de que, por trás da imagem que se recebe, passam centenas de imagens diferentes. Não sabia, no entanto, onde encontrar, dentro de si, essa força ilusória — força que, em sua mais diminuta fração, era sempre insuficientemente ilusória. Apenas adivinhava obscuramente que ela se ligava àquela enigmática qualidade de sua alma, de ser atingida também pelas coisas inanimadas, pelos meros objetos, como se fossem centenas de olhos silenciosos e interrogativos." (pág. 123-124)

* * *

[como antecipar os anseios modernistas que seriam plenamente desenvolvidos nas décadas seguintes]:

"A morte é apenas uma consequência da nossa maneira de viver. Vivemos de um pensamento a outro, de uma sensação a outra. Pois nossos pensamentos e sensações não correm tranquilos como um rio; eles nos 'ocorrem', na verdade caem dentro de nós como pedras. Se vocês se observarem atentamente, perceberão que a alma não é algo que troca de cor em gradações paulatinas, mas que os pensamentos saltam dela como algarismos para fora de um buraco negro. Agora vocês têm um pensamento ou uma sensação, e quase ao mesmo tempo aparece um outro diferente, como se espocasse do nada. Se prestarem atenção, podem até sentir, entre dois pensamentos, um instante em que tudo é absoluta escuridão. Esse instante, uma vez apreendido, é para nós o mesmo que a morte." (pág. 165-166)

O JOVEM TÖRLESS, de Robert Musil, trad. Lya Luft, ed. Nova Fronteira, 1996 (ed. original 1906).

Chin H Shin

parágrafo

[como aventurar-se através da insensibilidade]

"Mas, ao mesmo tempo, sentia uma espécie de euforia por essa repentina incapacidade de me emocionar, uma emotividade excessiva de segundo grau que não alterava de jeito nenhum a insensibilidade de primeiro grau. Essa euforia, se é que era disso que se tratava, ficava bem longe de meu corpo e, portanto, era compatível com minha anedonia; era como se eu estivesse imerso num banho quente fora de mim mesmo. Sentia algo parecido com um surto de potência, a potência de sentir o mundo como se estivesse em uma estufa, e essa distância, junto com minha reduzida necessidade ou capacidade de dormir, encheu-me de uma espécie de energia vampiresca, com a única diferença de que eu mesmo era a presa. Conseguia ler e escrever por horas a fio com uma concentração quase total, mal percebendo quando anoitecia, e de madrugada vagueava por Madri, passando em frente ao apartamento de Isabel ou à galeria de Teresa só para demonstrar a mim mesmo que conseguia fazê-lo sem um pingo de aflição. Muitas vezes observava a alvorada da colunata do Retiro ou de um dos bancos do Paseo del Prado ou pegava o metrô até uma parada que não conhecia e de lá observava o sol nascendo e depois voltava para casa, dormia por algumas horas, acordava e tomava comprimidos brancos, haxixe, café e, com uma energia sobrenatural, retomava minhas aventuras no mundo da insensibilidade. Tinha um pouco de medo, a razão não sabia dizer; talvez de perder a cabeça e me jogar debaixo de um ônibus ou de invadir o apartamento de Isabel e rasgar o caderno do irmão dela ou, ainda, de jogar uma lixeira contra a vitrine da galeria ou então de fazer um escândalo, incapaz de me controlar àquela distância. Mas também, pela primeira vez, me senti escritor de verdade, como se a vida real estivesse nas páginas, e tive de comprar na Casa del Libro um monte de cadernos pautados para reunir todos os meus poemas e minhas notas. Dizia a mim mesmo que meus novos poemas seriam tão lindos e importantes que, quando Teresa os traduzisse e imprimisse e quando eu desse uma cópia a Isabel, ambas entenderiam que se encontravam diante de um poeta que era capaz, sozinho, de organizar os descartes do real, transformando-os numa música que o transcendia." 

ESTAÇÃO ATOCHA, de Ben Lerner, trad. Gianluca Giurlando, ed. Rádio Londres/TAG, 2019, pág. 125-126.

Robin F. Williams

Grandes livros e seus augúrios

"Quando o dia nasceu, já estávamos zunindo por Nova Jersey, tendo a imensa nuvem metropolitana de Nova York à nossa frente, na distância gelada. Para se conservar aquecido, Dean usava um suéter enrolado nas orelhas. Disse que éramos um bando de árabes chegando para explodir Nova York." 

[ON THE ROAD, de Jack Kerouac, original de 1957, trad. Eduardo Bueno e Antonio Bivar, ed. Círculo do Livro, pág. 122.]

* * *

"O ano 2000-2001 não será um ano confortável nos Estados Unidos da América, não porque vamos experimentar alguma ruptura ou arrebatamento, mas porque há grupos extremistas entre os pré-milenaristas, e a decepção deles pode levar a violência. A Nação Ariana e outros fascistas apocalípticos semelhantes podem tentar aliviar expectativas não realizadas com terrorismo, num padrão psicológico conhecido."

[PRESSÁGIOS DO MILÊNIO: ANJOS, SONHOS E IMORTALIDADE, de Harold Bloom, trad. Marcos Santarrita, 1996 (original e tradução), pág. 162.]

René Magritte

Sade e Milton Nascimento

 

Me chamou a atenção a semelhança (homenagem?) entre as capas de Love deluxe (Sade, 1992) e de Nascimento (Milton Nascimento, 1997).

1984

1997

Aí resolvi brincar com todas as capas dos discos de estúdio da Sade, buscando um paralelo nas capas do Milton...

1985

1975

porque adoro o som de ambos...

1988

1976

porque, em tempos de streaming, é oportuno prestar mais atenção nas capas...

2000

1967

e porque ambos são belos e fotogênicos.

2010

1973

Começamos com os artistas nus, terminamos com eles de costas - o que talvez seja ainda mais ousado. 

Sabe Deus quando (e se) Sade vai lançar outro álbum, para que eu possa continuar a brincadeira. Encerro, então, com fotos que, não sendo capas, são ótimos retratos:

Impressões sobre CIDADES DA PLANÍCIE, de Cormac McCarthy

"Cities of the Plain", original publicado em 1998, trad. José Antonio Arantes, ed. Alfaguara, 2024.

Andrew Wyeth

Se Todos os belos cavalos é ótimo e A Travessia é estupendo, o encerramento da trilogia da fronteira me pareceu menos interessante, talvez por se sustentar mais em diálogos, recurso que penso não ser o ponto forte de McCarthy, além de colocar em cena vários personagens interagindo, outro terreno que o autor não percorre com tanta destreza. Ainda assim, funciona muito bem como arremate final do ciclo de romances, especialmente pelas sequências do desfecho - primeiro o longo diálogo acerca do sonho dentro do sonho, trazendo para aquele universo algo de kafkiano e de borgeano, abrindo perspectivas de uma metanarrativa que delineia a parceria entre leitor e autor como ato criador de uma densa e enigmática realidade, e por fim com a derradeira cena de acolhimento a um idoso Billy Parham, contrastando com o que ele fizera com o cão velho no final de A Travessia.

Gino Covili

Fortes impressões:

A sabedoria dos cavalos, e o respeito que os homens lhes devem.

Os longos e lisos e negros e irresistíveis cabelos da musa mexicana.

Glenn Dean

"Uma noite a gente estava no rio Platte afastado de Ogallala e eu estava dormindo metido no meu soogan longe do acampamento. Era uma noite de luar assim como esta. Fria. Primavera. Acordei e penso que ouvi eles enquanto dormia e tinha essa baita som de cochicho em toda parte e eram gansos aos milhares voando rio acima. Foram passando por quase uma hora inteira. Escureceram a lua. Pensei que o bando ia fugir mas não. Me levantei e caminhei e fiquei observando eles e alguns dos outros boiadeiros jovens também se levantaram com as roupas que vestiam e estava todo mundo de ceroulas lá de pé observando. Era só esse som de cochicho. Eles estavam bem no alto e não faziam barulho nem nada e eu não podia imaginar que uma coisa daquela ia acordar a gente como acordou." (pág. 121)

Thomas Hart Benton

Uma associação talvez despropositada, mas curiosa: desde A Travessia que a busca dos irmãos pelos cavalos já me fizera lembrar do conto taoísta narrado bem no início da novela de Salinger (Pra cima com a viga, moçada!), lembrança reforçada agora quando Billy rememora a familiaridade do falecido irmão Boyd com os cavalos, ecoando Buddy referindo-se a Seymour Glass: "não consigo pensar em ninguém mais como ele, para ir procurar cavalos". Não bastasse isso, a ternura comovente da cena final, em que um alquebrado e velho Billy é acolhido no lar de uma família de desconhecidos, quando diz "eu não sou ninguém" e ouve que "eu sei quem o senhor é", me fez lembrar da figura da Senhora Gorda, imagem metafórica criada pelos irmãos Glass (em Franny & Zooey) para referir-se a uma pessoa desconhecida, desamparada e solitária, mas que de alguma forma compartilha da mesma existência, do mesmo momento, da mesma vida - e que, em última análise, é o próprio leitor.

 Maynard Dixon

Frederic Remington

capa da edição

A TRAVESSIA, de Cormac McCarthy

"The Crossing", original publicado em 1994, trad. José Antonio Arantes, ed. Alfaguara, 2023.

Cesare Maggi

A Travessia é o 4º romance de McCarthy que leio (depois de Todos os belos cavalos, Meridiano de Sangue e O Passageiro), mas o primeiro que me absorve completamente, desde as primeiras linhas, inclusive me provocando verdadeira comoção ao longo da narrativa, o que é surpreendente em se tratando de um estilo tão seco e elíptico, quase desprovido de exposições psicológicas e evitando as causalidades diretas, que devem ser buscadas pela participação ativa do leitor, à medida que a história avança. McCarthy confia na inteligência e no coração do leitor.

A primeira das quatro partes em que se divide a narrativa é minha preferida, e se bastaria como uma novela completa. Narra a paciente perseguição a uma loba que ameaça o gado da família. Quando finalmente é capturada numa armadilha, o jovem protagonista, Billy Parham, desobedece a ordem paterna e, em vez de dar cabo da criatura, foge de casa conduzindo-a além da fronteira, até as montanhas mexicanas, o que se mostra uma tarefa hercúlea, seja pela dificuldade imposta pelo animal selvagem, pela paisagem inóspita ou pelo que fazem aqueles outros animais supostamente civilizados do gênero homo. O modo como Billy, encurralado pelas circunstâncias, procura salvar a dignidade da loba, é das coisas mais compassivas e emocionantes que já li nesta minha vidinha segura e previsível.

Não bastasse isso, a situação é espelhada na parte final do romance, numa nova peripécia para dar destino a restos mortais. E, no centro dessa história, um Billy abandonado pelo irmão menor sem qualquer explicação, outro momento em que nosso chão parece sumir, tragado pela escuridão implacável daquelas sendas misteriosas que povoam o universo cruel de McCarthy, "insondável abismo de solidão no âmago do mundo".

Como de costume, o autor introduz personagens com ares bíblicos em seus monólogos proféticos. Penso que sejam o que há de mais cansativo no romance, pois geralmente se estendem além da conta e carregam demais nas tintas metafísicas, às vezes soando um tanto inverossímeis. Por outro lado, as descrições das paisagens são sempre estimulantes, mesmo diante da mesmice de dias e dias cavalgando ao longo de descampados.

A cena final também me comoveu muito, dessa vez um espelhamento entre a loba da parte inicial com um cão abandonado, velho e deformado, arrematando de modo nada triunfante a trajetória que se iniciara com o fascínio pelo vigor e mistério do espírito-animal livre. Quando finalmente Billy entende que aquele cão miserável é a sua verdadeira alma-irmã, ou o que restou dela, já é tarde demais.

Da loba ao cão velho. Do corpo da loba ao corpo do irmão. Do dever familiar desobedecido ao abandono pelo que restou da família. Da liberdade da estrada à busca por algum resquício de pertencimento e de lar. São vários e marcantes os espelhamentos e trajetos percorridos nest'A Travessia.

Gino Covili

Os blurbs remetem a Faulkner, Twain, Melville, e com toda razão - mas incluo nessa linhagem do romance norte-americano também a comparação com On the road. Apesar de a fama mais ligeira destacar apenas o sexo, as drogas, o jazz e a estrada, o clássico de Kerouac é também uma busca metafísica - sobretudo pela figura de um ausente Pai -, além de ter em comum com A Travessia as sucessivas jornadas de ida e volta (carros e asfalto no lugar de cavalos e trilhas), desbravando paisagens naturais e espirituais, tendo o México como destino mítico, possuído por uma presença marginal de uma voz ancestral, telúrica, indígena, que é entreouvida em momentos de clarividência. Impossível não lembrar, também, de Butcher's Crossing, de John Williams, que antecede em mais de três décadas à trilogia da fronteira de McCarthy.

Se, por um lado, o consagrado estilo do autor, a um só tempo denso e elusivo, faz justas exigências ao leitor, por outro lado, os mais impacientes poderão cansar diante da verbosidade das recorrentes descrições de gestos banais dos personagens; mas a verdade é que cada pequena ação se justifica como uma pulsação de vida e de liberdade num universo constantemente ameaçado e assombrado pela violência, pelo desconhecido, pela contingência, pela irracionalidade - são frequentes as descrições que sublinham o ato de olhar para trás, ou de evitar fazê-lo, assim como as alusões nas falas dos personagens ao que não é sabido ou não é possível saber. O leitor paciente aprende, ao longo do romance, a valorizar cada gesto como modo de se relacionar com o tempo, com a paisagem, com a mortalidade, com a limitação humana, com a necessidade de fazer escolhas, com a centelha inexplicável da vida. Não é sempre que uma ficção contemporânea oferece ao leitor tamanha experiência. A Travessia é tudo isso: romance de formação, western, romance de estrada, thriller de vingança, prosa poética, romance clássico - um tremendo triunfo de Cormac McCarthy.

Hamid Savkuev

Um exemplo do quão poética pode ser a prosa de McCarthy, já na segunda página (e que revela o fascínio de Billy pelos lobos selvagens que observa, sem que isso seja dito em nenhum momento):

"Estavam correndo pela planície perseguindo os antílopes e os antílopes se moviam na neve como fantasmas e faziam círculos e rodopiavam e a poeira seca subia envolvendo-os sob a luz fria da lua e a respiração deles fumegava palidamente no frio como se ardessem com algum fogo interior e os lobos serpeavam e volteavam e saltavam com um silêncio tal que pareciam pertencer a um outro mundo inteiramente diferente. Desceram pelo vale e fizeram a volta e avançaram para longe na planície até se tornarem figuras ínfimas naquela brancura opaca e em seguida desaparecerem."

Jackson Lee Nesbitt

E um exemplo de diálogo, quando, no meio da madrugada, o irmão menor de Billy o flagra contemplando a noite; ao contrário do que pode parecer, está tudo expressado aí: o fascínio de Billy pelo abscôndito noturno, a distância entre os irmãos, a lonjura dos sonhos, o vazio insondável, o intervalo enigmático entre o sujeito e o mundo, e mais um monte de coisas:

"O que é que você tá olhando?

Não estou olhando nada. Não tem nada para olhar.

Então por que tá sentado aí?

Billy não respondeu. Depois de um tempo disse: Volte pra cama. Vou pra lá daqui a pouco.

Boyd entrou na cozinha. Parou junto da mesa. Billy se voltou e olhou para ele.

O que foi que te acordou?, perguntou.

Você que me acordou.

Não fiz barulho nenhum.

Eu sei."

Andrew Wyeth

Thomas Hart Benton

Bernie Fuchs

Albert Bierstadt

capa da edição

Quando a sinfonia termina

Bernie Fuchs

Silêncio e Música, acima de tudo. As duas grandes forças que constroem sentido para a vida.

Epifanias de silêncio, epifanias de música.

Há algum tempo penso em fazer uma lista de filmes que contêm epifanias musicais ou momentos decisivos com a música diegética, impressionado com a frequência com que isso ocorre - e com a facilidade com que acabamos nos esquecendo desse aspecto. Além do mais, fico feliz quando vejo as outras artes se rendendo ao poder da música.

Na semana que passou, por exemplo: fui ao cinema assistir o fraquíssimo "A Graça". Sorrentino costuma lançar mão de magníficas trilhas sonoras; dessa vez foi mais econômico - ainda assim, o desfecho do filme culmina no protagonista ouvindo uma composição do seu filho no notebook, sorrindo profundamente de satisfação com a música (acho que é o único momento em que ele sorri em todo o filme), como uma libertação, em estado de graça, uma verdadeira epifania com a música diegética. A cena não me parece muito bem sucedida e não salva o filme, mas surge com uma força insuspeita, já que nada sugeria que a música diegética fosse marcar o grande momento do angustiado personagem interpretado por Toni Servillo.

Não é só no cinema. Nessa mesma semana li "Aspectos do romance", o clássico estudo de E.M. Forster. Adorei quando ele reconheceu a participação fundamental da música na obra-prima de Proust (coincidentemente escrevi sobre isso na semana anterior, comentando "Na praia", do McEwan). Mas não esperava que, depois de discorrer sobre os elementos que constituem a feitura do romance, Forster fosse terminar o livro se rendendo ao poder da música:

"É provável que a ficção encontre na música seu paralelo mais próximo. (...) A música, embora não empregue seres humanos, embora seja governada por complicadas leis, ainda assim oferece, na sua expressão final, um tipo de beleza que a ficção poderia atingir da sua própria maneira. Expansão: esta é a ideia a que o romancista deve apegar-se. Não ao acabamento: não arrematar, mas abrir. Quando a sinfonia termina, sentimos que as notas e melodias que a compõem foram libertas, encontraram, no ritmo do todo, sua liberdade individual. Não poderia o romance ser assim?" (trad. Maria Helena Martins, ed. Globo, 1969, pág. 132.)

Dificilmente alguém vai lembrar de "A Graça" como um filme que culmina numa epifania de libertação musical, assim como nunca vi uma indicação do clássico de Forster que lembrasse da sua decisiva analogia com a música. E assim esse assunto me persegue, sem planejar, por sincronicidades, como agora, logo depois de escrever sobre uma ficção enfatizando seu aspecto musical.

Não deixa de ser uma forma de felicidade - para ser fortalecida no silêncio, a fonte de onde tudo isso brota.

Michael Carson

* * *

Alguns filmes que anotei na minha lista (lembrando que tratam-se apenas de cenas com músicas diegéticas, ou seja, ouvidas pelos personagens, e que obviamente seria ocioso incluir musicais) - tenho que puxar pela memória para lembrar das cenas, pois anotei apenas os títulos:

- vários dirigidos por John Ford (já repararam em como seus filmes costumam ter belíssimas cenas de música diegética? Por exemplo: "No tempo das diligências", "Rio Grande", "O sol brilha na imensidão");

- "Onde começa o inferno (Rio Bravo)", dir. Howard Hawks (a salvação existencial do personagem de Dean Martin vem ao ouvir o som do degüello chegando do saloon vizinho à delegacia);

- "Folhas de outono", dir. Aki Kaurismäki (semelhante ao anterior da lista, o protagonista toma rumo existencial no momento em que ouve as gurias do Maustetytöt tocando no bar);

- "Morangos Silvestres", dir. Ingmar Bergman (os jovens cantando e tocando violão alcançam finalmente o coração empedernido do professor Borg);

- "De olhos bem fechados", dir. Stanley Kubrick (o que seria da cerimônia erótica, onírica e macabra sem sua música sublime?);

- "O silêncio dos inocentes", dir. Jonathan Demme (como esquecer do Dr. Hannibal Lecter inspirando-se em Bach para sua performance sangrenta?);

- "Hannah e suas irmãs", dir. Woody Allen (talvez não seja uma cena tão decisiva, mas é notável o ímpeto amoroso que resulta num beijo roubado ao som de, novamente, Bach);

- "Pulp Fiction" e "Jackie Brown", dir. Quentin Tarantino (o primeiro pela icônica dança ao som de Chuck Berry, o segundo por Bobby Womack no som do carro embalando a magnífica cena final, que talvez tenha influenciado o próximo da lista);

- "Dias perfeitos", dir. Wim Wenders (num filme que soa como homenagem à música pop-rock, a epifania vem no desfecho, ao som de Nina Simone);

- "Shame", dir. Steve McQueen (o coração do filme está na cena em que a personagem de Carey Mulligan interpreta uma versão melancólica de "New York, New York" diante do irmão);

- "O fim da viagem, o começo de tudo", dir. Kiyoshi Kurosawa (a protagonista é atraída pelo som de um ensaio da ópera La Bohème (Puccini), que surge como uma verdadeira epifania que determina o rumo da personagem);

Alguns títulos anotados, mas cujas cenas já me escapam da memória, teria de revê-los para me certificar: "Verão violento" (Valerio Zurlini), "Desencanto" (David Lean), "Husbands" (John Cassavetes), "American Graffiti" (George Lucas), "Setembro" (Woody Allen), entre outros.

P.S. de 30/03/26: lembrei do caso interessante do adorável "Conto de verão" (dir. Éric Rohmer), em que o protagonista é um jovem músico; ainda que não tenha nenhuma cena decisiva ou especialmente reveladora com a música, o filme desemboca, na cena final, no dilema do personagem em escolher entre três moças com quem se relaciona. SPOILER: a sua escolhida é... a música, ficar sozinho com a música.

P.S. de 04/05/26: acrescento "Quatro noites de um sonhador", dir. Robert Bresson - joia de filme que se organiza em torno de três ou quatro cenas magníficas de música diegética, inclusive uma das mais belas e epifânicas cenas de nudez que já vi, ao som, quem diria?!, de fabulosa música brasileira-angolana (grupo Batuki, de Marku Ribas).

P.S. de 03/06/26: entra na lista o recém-lançado "Natal Amargo", dir. Pedro Almodóvar, com suas duas cenas sublimes de música diegética, homenageando Chavela Vargas.

P.S. de 16/06/26: o magnífico "A liberdade é azul", dir. Krzysztof Kieślowski, evidentemente não pode ficar de fora. Possivelmente o melhor exemplo do que estou tentando ilustrar aqui.

Frank Morrison