Me chamou a atenção a semelhança (homenagem?) entre as capas de Love deluxe (Sade, 1992) e de Nascimento (Milton Nascimento, 1997).
1984
1997
Aí resolvi brincar com todas as capas dos discos de estúdio da Sade, buscando um paralelo nas capas do Milton...
1985
1975
porque adoro o som de ambos...
1988
1976
porque, em tempos de streaming, é oportuno prestar mais atenção nas capas...
2000
1967
e porque ambos são belos e fotogênicos.
2010
1973
Começamos com os artistas nus, terminamos com eles de costas - o que talvez seja ainda mais ousado.
Sabe Deus quando (e se) Sade vai lançar outro álbum, para que eu possa continuar a brincadeira. Encerro, então, com fotos que, não sendo capas, são ótimos retratos:
Silêncio e Música, acima de tudo. As duas grandes forças que constroem sentido para a vida.
Epifanias de silêncio, epifanias de música.
Há algum tempo penso em fazer uma lista de filmes que contêm epifanias musicais ou momentos decisivos com a música diegética, impressionado com a frequência com que isso ocorre - e com a facilidade com que acabamos nos esquecendo desse aspecto. Além do mais, fico feliz quando vejo as outras artes se rendendo ao poder da música.
Na semana que passou, por exemplo: fui ao cinema assistir o fraquíssimo "A Graça". Sorrentino costuma lançar mão de magníficas trilhas sonoras; dessa vez foi mais econômico - ainda assim, o desfecho do filme culmina no protagonista ouvindo uma composição do seu filho no notebook, sorrindo profundamente de satisfação com a música (acho que é o único momento em que ele sorri em todo o filme), como uma libertação, em estado de graça, uma verdadeira epifania com a música diegética. A cena não me parece muito bem sucedida e não salva o filme, mas surge com uma força insuspeita, já que nada sugeria que a música diegética fosse marcar o grande momento do angustiado personagem interpretado por Toni Servillo.
Não é só no cinema. Nessa mesma semana li "Aspectos do romance", o clássico estudo de E.M. Forster. Adorei quando ele reconheceu a participação fundamental da música na obra-prima de Proust (coincidentemente escrevi sobre isso na semana anterior, comentando "Na praia", do McEwan). Mas não esperava que, depois de discorrer sobre os elementos que constituem a feitura do romance, Forster fosse terminar o livro se rendendo ao poder da música:
"É provável que a ficção encontre na música seu paralelo mais próximo. (...) A música, embora não empregue seres humanos, embora seja governada por complicadas leis, ainda assim oferece, na sua expressão final, um tipo de beleza que a ficção poderia atingir da sua própria maneira. Expansão: esta é a ideia a que o romancista deve apegar-se. Não ao acabamento: não arrematar, mas abrir. Quando a sinfonia termina, sentimos que as notas e melodias que a compõem foram libertas, encontraram, no ritmo do todo, sua liberdade individual. Não poderia o romance ser assim?" (trad. Maria Helena Martins, ed. Globo, 1969, pág. 132.)
Dificilmente alguém vai lembrar de "A Graça" como um filme que culmina numa epifania de libertação musical, assim como nunca vi uma indicação do clássico de Forster que lembrasse da sua decisiva analogia com a música. E assim esse assunto me persegue, sem planejar, por sincronicidades, como agora, logo depois de escrever sobre uma ficção enfatizando seu aspecto musical.
Não deixa de ser uma forma de felicidade - para ser fortalecida no silêncio, a fonte de onde tudo isso brota.
Michael Carson
* * *
Alguns filmes que anotei na minha lista (lembrando que tratam-se apenas de cenas com músicas diegéticas, ou seja, ouvidas pelos personagens, e que obviamente seria ocioso incluir musicais) - tenho que puxar pela memória para lembrar das cenas, pois anotei apenas os títulos:
- vários dirigidos por John Ford (já repararam em como seus filmes costumam ter belíssimas cenas de música diegética? Por exemplo: "No tempo das diligências", "Rio Grande", "O sol brilha na imensidão");
- "Onde começa o inferno (Rio Bravo)", dir. Howard Hawks (a salvação existencial do personagem de Dean Martin vem ao ouvir o som do degüello chegando do saloon vizinho à delegacia);
- "Folhas de outono", dir. Aki Kaurismäki (semelhante ao anterior da lista, o protagonista toma rumo existencial no momento em que ouve as gurias do Maustetytöt tocando no bar);
- "Morangos Silvestres", dir. Ingmar Bergman (os jovens cantando e tocando violão alcançam finalmente o coração empedernido do professor Borg);
- "De olhos bem fechados", dir. Stanley Kubrick (o que seria da cerimônia erótica, onírica e macabra sem sua música sublime?);
- "O silêncio dos inocentes", dir. Jonathan Demme (como esquecer do Dr. Hannibal Lecter inspirando-se em Bach para sua performance sangrenta?);
- "Hannah e suas irmãs", dir. Woody Allen (talvez não seja uma cena tão decisiva, mas é notável o ímpeto amoroso que resulta num beijo roubado ao som de, novamente, Bach);
- "Pulp Fiction" e "Jackie Brown", dir. Quentin Tarantino (o primeiro pela icônica dança ao som de Chuck Berry, o segundo por Bobby Womack no som do carro embalando a magnífica cena final, que talvez tenha influenciado o próximo da lista);
- "Dias perfeitos", dir. Wim Wenders (num filme que soa como homenagem à música pop-rock, a epifania vem no desfecho, ao som de Nina Simone);
- "Shame", dir. Steve McQueen (o coração do filme está na cena em que a personagem de Carey Mulligan interpreta uma versão melancólica de "New York, New York" diante do irmão);
- "O fim da viagem, o começo de tudo", dir. Kiyoshi Kurosawa (a protagonista é atraída pelo som de um ensaio da ópera La Bohème (Puccini), que surge como uma verdadeira epifania que determina o rumo da personagem);
Alguns títulos anotados, mas cujas cenas já me escapam da memória, teria de revê-los para me certificar: "Verão violento" (Valerio Zurlini), "Desencanto" (David Lean), "Husbands" (John Cassavetes), "American Graffiti" (George Lucas), "Setembro" (Woody Allen), entre outros.
P.S. de 30/03/26: lembrei do caso interessante do adorável "Conto de verão" (dir. Éric Rohmer), em que o protagonista é um jovem músico; ainda que não tenha nenhuma cena decisiva ou especialmente reveladora com a música, o filme desemboca, na cena final, no dilema do personagem em escolher entre três moças com quem se relaciona. SPOILER: a sua escolhida é... a música, ficar sozinho com a música.
P.S. de 04/05/26: acrescento "Quatro noites de um sonhador", dir. Robert Bresson - joia de filme que se organiza em torno de três ou quatro cenas magníficas de música diegética, inclusive uma das mais belas e epifânicas cenas de nudez que já vi, ao som, quem diria?!, de fabulosa música brasileira-angolana (grupo Batuki, de Marku Ribas).
P.S. de 03/06/26: entra na lista o recém-lançado "Natal Amargo", dir. Pedro Almodóvar, com suas duas cenas sublimes de música diegética, homenageando Chavela Vargas.
P.S. de 16/06/26: o magnífico "A liberdade é azul", dir. Krzysztof Kieślowski, evidentemente não pode ficar de fora. Possivelmente o melhor exemplo do que estou tentando ilustrar aqui.
Terça-feira de Carnaval: queria uma ficção daquelas para se ler num único dia. A escolha foi "Na praia", do Ian McEwan (On Chesil Beach, trad. Bernardo Carvalho, ed. Companhia das Letras, 2007). Ao terminar a leitura, sentia um júbilo tranquilo e raro, e aqui vai uma tentativa de entender o porquê.
1
No dia anterior, tinha ouvido pela enésima vez o adágio do Concerto para piano em sol maior, do Ravel, com a consagrada interpretação da Martha Argerich, porém com uma intensidade que não costuma acontecer frequentemente diante de uma peça já muito conhecida; pêlos arrepiados, sentimento de completude, vibração com a existência, toda aquela maravilha que a música é capaz (aliás, Carrère também tem algo a dizer sobre epifanias com a pianista argentina). Esse concerto (o vídeo abaixo é de outra gravação, mas vou deixar como referência), cujos allegro inicial e presto final são agitadamente jazzísticos, tem no centro um adagio belíssimo, sonhador, melancólico e lírico. Ainda assim, seu tema principal não demora a se esgotar, até porque não varia essencialmente com relação à tradição clássica e romântica. Lá pela metade do adágio, após um curto diálogo com as madeiras (flauta, oboé e clarinete) e mais uma repetição do tema cadenciado, o piano parece argumentar que não encontra uma saída, o que é expressado por escalas que parecem indiferentes à orquestra (13m08s no vídeo) - e é a partir daí que o impasse é dissolvido pelo surgimento de um sopro (oboé) inspirador de novos rumos (14m25s), com quem o piano inicia um diálogo sublime e encantador; ainda que mantenha seu ar de deambulação, o teclado passa a soar mais cristalino no contraste com o timbre amadeirado do oboé, como se vibrasse com esse encontro de temas paralelos mas distintos, eventualmente repousando juntos em acordo. É o grande momento do concerto, seu êxtase maior, sua clarividência mais deslumbrante.
Prestar atenção na evolução dos temas - repetição, transformação, retomada, contraste, criação de expectativa e sua confirmação ou suspensão ou frustração etc - é o bê-á-bá da audição de música clássica (ou erudita, ou de concerto, ou como se queira chamar), mas um leigo como eu nem sempre acompanha essa "narrativa" com a devida desenvoltura, por isso tanta comoção quando ela de fato faz pleno sentido, mostrando por que a música é essa coisa maior do que tudo.
2
Quando apanhei o "Na praia" no dia seguinte, não fazia ideia de que tinha a música como um dos seus temas; eu procurava apenas por uma ficção ideal para ler num único dia. A novela centra-se na noite de núpcias de Edward e Florence, na costa sul da Inglaterra (praia de Chesil), em 1962, portanto num momento histórico que ainda não tinha assumido totalmente os efeitos da revolução dos costumes que estaria a pleno na segunda metade da década, como escreve McEwan já na primeira frase: "Eram jovens, educados e ambos virgens nessa noite, sua noite de núpcias, e viviam num tempo em que conversar sobre as dificuldades sexuais era completamente impossível". Florence é violinista, líder de um quarteto de cordas, enquanto seu noivo é entusiasta do blues e do rock'n'roll, além de ter uma origem social e econômica menos privilegiada. A música não ocupa grandes porções da narrativa, que foca nos pensamentos hesitantes e nas dúvidas interiores de ambos diante do evento fascinante e misterioso que se aproxima, ou seja, da sua primeira noite de intimidade sexual. A trama às vezes recua até 1961, entremeando o tempo presente com episódios do desenvolvimento do namoro, e próximo ao final avança até décadas posteriores para mostrar a situação dos personagens diante das consequências daquela noite.
O estilo da prosa de McEwan se faz presente em sua plena elegância e fluidez, e isso basta para que a narrativa nos cative. O drama dos personagens, por outro lado, soa um tanto quanto banal, mesmo assumindo-se a distância histórica, e é difícil evitar certo enfado diante das suas perspectivas burguesas, bastante limitadas e quase desprovidas de mistérios existenciais e dos seus abismos (senão quanto à perda da virgindade). Mas, ao fim e ao cabo da leitura, o sentimento é de uma alquimia espiritual rara, e isso acontece por causa da música, menos por sua presença nas melhores cenas da narrativa, e mais pela própria estrutura de tipo musical que vai aos poucos se revelando como base do subtexto, muito semelhante àquela que tanto me entusiasmou e comoveu no adágio do Ravel. Ainda que a oposição entre, de um lado, a avidez de Edward, e, de outro, a rigidez de Florence, não seja sutil quanto a ilustrar o contraste entre o espírito jovial e rockeiro daquele e a postura introspectiva e resguardada desta, o que é realmente admirável e inspirador na construção da narrativa é o modo como os dois personagens se assemelham a dois temas musicais. "Na praia", assim como o referido adágio, também soa com beleza e, do mesmo modo, parece se esgotar rapidamente, criando um impasse. E se a peça musical ganha novo fôlego a partir do diálogo entre o piano e o oboé, da mesma maneira a novela de McEwan cria paralelismos entre os personagens que sustentam um subtexto formal encantador.
Embora em alguns poucos momentos as metáforas musicais sejam explícitas, como numa discussão entre o casal que soa como "o segundo violino respondendo ao primeiro, uma defesa retórica provocada pela brusquidez, pela precisão do ataque dele", em outros trechos se destaca a manipulação de expectativas comum às formas narrativas tanto musicais quanto literárias - "sofrera um tormento passivo, desejando-a até doer, (...) não havia necessidade de tamanhas contorções, tamanhas agonias restritivas. Ele tinha sido paciente, (...) e pensou tudo de novo, desbastando as arestas ásperas e as passagens difíceis, as pontes de ligação que se erguiam acima de suas próprias dúvidas, assim foi aperfeiçoando seu argumento e, enquanto o fazia, sentiu a ira avolumar-se de novo. Esta chegava ao ápice".
Bernard Fleetwood-Walker
3
Durante o namoro, o único momento de verdadeiro entusiasmo de Edward com a música clássica (e, em última análise, com Florence) é ao ouvir as primeiras notas da Sinfonia Haffner, de Mozart, quando "o salto da oitava na abertura apossou-se dele com uma clareza desafiadora (...), ele levantou o punho e gritou que a amava", mas que não se sustenta por muito tempo à medida que a música se desenvolve - e a mesma sofreguidão que se esgota na abertura será o emblema do momento mais esperado da noite de núpcias. Por outro lado, Florence reage de modo perfunctório aos discos de rock que tanto estimulam seu namorado (nesta passagem o autor comete um pequeno anacronismo, que mais adiante eu explico), e sente-se incomodada com a percussão, que lhe soa exagerada, mostrando-se muito resistente a deixar-se levar pelo ritmo mais desprendido e sensual.
Entre os dois polos, no entanto, surge uma cena de entendimento que, assim como no adágio de Ravel, ilumina todo o potencial amoroso da relação entre os dois temas/personagens; é quando Edward se faz presente num ensaio do quarteto liderado pelo violino de Florence, no qual sente-se aborrecido com "a agitação afetada e a mesmice de tudo", até que, diante das diversas interrupções e comentários entre os músicos para ajustes e aperfeiçoamentos, chega um ponto em que "a repetição começou a revelar a Edward uma melodia suave e discernível e vários enredos de passagem entre os músicos, ataques e saltos desafiadores que ele acabava procurando na vez seguinte". Considero este o momento mais expressivo (e verdadeiramente erótico, imbuído de Eros) da novela de McEwan, por simultaneamente aprofundar a capacidade de compreensão entre os amantes e incutir no leitor um estado de espírito musical, que se revela como o aspecto mais significativo da obra, a ponto de amar e ouvir música se tornarem análogos - e, consequentemente, também o próprio ato de ler (com a mesma dedicação profunda), já que é o texto de McEwan que une todos esses elementos e que atrai o leitor/ouvinte para que participe da construção de alguma ordem e das consequentes expectativas. É dessa atenção mediada que nascem os mais surpreendentes prazeres estéticos, inclusive a felicidade de compreender a coerência estrutural, para além da apreciação da prosa, da empatia com os personagens, da identificação pessoal com os dramas e do interesse pela história - quiçá seja a melhor forma de fazer convergir e consumar tudo isso.
4
A analogia entre amar e ouvir música pode soar banal diante de toda a tradição da música popular e, sobretudo, do rock, principalmente quando se opõe o seu caráter percussivo (energia, frenesi) ao formalismo da música clássica (temas, arquitetura), contudo McEwan torna as coisas mais ambíguas e sutis ao colocar em relação as limitações e libertações sugeridas pela interação entre os perfis opostos. A frustrada noite de núpcias ilustra como pode ser fácil contagiar-se pela energia da música pop-rock, pelos mesmos motivos que a fazem esgotar-se rapidamente, assim como o muito mais vasto, duradouro e profundo campo de forças psíquicas mobilizado pela música clássica pode trair um espírito demasiadamente rígido e renitente, ainda que sensível.
Muitos anos depois, entretanto, os destinos separados de Edward e Florence indicam maior empatia do autor/narrador com ela - "tocou, se é que posso dizer assim, como uma mulher apaixonada, não apenas por Mozart, ou pela música, mas pela própria vida", nas palavras de um crítico musical que a ouve -, enquanto Edward reflete melancolicamente sobre "o que fizera de si? Deixou-se levar, semi-adormecido, desatento, sem ambições, leviano, infantil, acomodado". Quiçá seja este contraste no destino dos personagens que melhor reflete as dimensões musicais: aquele momento no adágio de Ravel em que o piano parece não encontrar uma saída, até ser apanhado pelo tema de outro instrumento, criando uma nova camada musical tão ou mais brilhante, que por sua vez volta a compor outro tema mais abrangente - grosso modo, não é na ausência (ou simplificação) desses encontros e desencontros que o rock e a música popular geralmente se esgotam? Suas faixas não costumam terminar antes mesmo de reconhecerem-se diante de um impasse? Se a música pop parece sempre saber para onde ir, muito em função do seu abrangente processo de industrialização, resta reconhecer o valor estético de uma tradição musical em que o ouvinte pode se perder - e se reencontrar.
5
Em mais de uma oportunidade - inclusive na sua palestra em 2016 no evento Fronteiras do Pensamento, em Porto Alegre -, McEwan comentou com bom humor algumas correções que recebeu de leitores ao longo da sua carreira, sobre pequenos lapsos factuais ou materiais que lhe passaram despercebidos (como a configuração das estrelas no hemisfério norte em determinada época do ano, ou a troca de marchas num modelo de automóvel que é automático). Imagino que alguém já terá apontado para o erro cronológico à página 100, em que a narrativa está em 1961, quando do início do namoro dos protagonistas; Edward apresenta a Florence discos de rock, incluindo versões de Chuck Berry gravadas pelos Beatles e pelos Rolling Stones - gravações que, de fato, só ocorreriam em 1963. Apesar de McEwan ser ouvinte interessado de variados tipos de música, inclusive rock, é possível que o pequeno anacronismo fale mais sobre seu grande entusiasmo pela música clássica, que marca presença em várias das suas ficções e que dificilmente seria alvo de equívoco semelhante. Em 2008, ano seguinte à publicação de "Na praia", o britânico inclusive escreveu o libreto de uma ópera do seu compatriota Michael Berkeley, aprofundando sua ligação com a música de concerto, o que evidencia ainda mais o contexto musical desse período da vida do escritor.
6
Penso em romances e novelas (para ficar apenas em narrativas longas) de outros autores que têm a música como um elemento que ultrapassa o enredo, de algum modo jogando com aspectos mais estruturais da narrativa - música clássica, em todos os casos: o delirante Valsa Negra (2003), de Patrícia Melo; o exasperante O Náufrago (1983), de Thomas Bernhard, de notória influência na ficção mais recente de Luiz Antonio de Assis Brasil, Leopold (2023), cuja sintaxe sugere contiguidade entre o processo musical (seja como ouvinte ou como compositor) e o pensamento (monólogo interior), inclusive no modo como o narrador-protagonista (pai de Mozart) procura conscientemente controlar e organizar seus pensamentos e sentimentos, possibilitando reflexões comuns às narrativas musical e literária sobre controle do tempo, lógica, harmonia, dissonância, compreensão; a novela de Assis Brasil, embora encontre uma solução final interessante numa personagem secundária, não alcança o mesmo poder penetrante que a ficção de Bernhard, em que por vezes até nos esquecemos de quem está narrando/pensando, sugados que somos pelo abismo da consciência. Penso também nos clássicos que (ainda) não li, como Doutor Fausto (Thomas Mann) e Contraponto (Aldous Huxley), embora eu duvide que qualquer obra literária possa ter uma relação tão rica e significativa com a música quanto a que Proust desenvolveu ao longo dos volumes de Em busca do tempo perdido, em que ela se constitui como a grande chave existencial do narrador-protagonista.
Sandrine Revel retratando Glenn Gould, icônico pianista personagem de O Náufrago.
7
Se o rito da perda da virgindade consolida a entrada no mundo adulto, podemos dizer que essa passagem consiste fundamentalmente em tentar compreender o rock, no caso de Florence, ou a música clássica, no caso de Edward. "Amor e paciência - se pelo menos ele tivesse conhecido ambos ao mesmo tempo", lemos no último parágrafo de "Na praia". Rock e música clássica - se pelo menos eles tivessem compreendido ambos ao mesmo tempo, pensa o leitor. Para além das perspectivas limitadas dos personagens, do conservadorismo dos costumes e da frustração dos sonhos malogrados, a obra de McEwan sugere que aprender a ouvir o Outro equivale a dedicar-se a ouvir música - e este talvez seja o ato mais profundamente erótico de amor e paciência.
* * *
Proust, para a coda: "(...) eu pensava comigo se a música não era o exemplo único do que poderia ter sido - se não tivesse havido a invenção da linguagem, a formação das palavras, a análise das ideias - a comunicação das almas. É ela como uma possibilidade que não teve prosseguimento; os homens enveredaram por outros caminhos, o da linguagem falada e escrita. (...) E a frase final do andante parecia-me tão sublime que eu lamentava que Albertina não soubesse, e se tivesse sabido, não compreendesse a honra que era para ela estar associada a essa coisa tão grande que nos reunia (...), aquela frase, que me oferecia com voz tão amorável uma felicidade que realmente valeria a pena obter, foi talvez - invisível criatura cuja linguagem eu não conhecia mas compreendia tão bem - a única Desconhecida que jamais me tenha sido dado encontrar." (A Prisioneira, trad. Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar)
* * *
https://www.youtube.com/watch?v=rViAdtH6tkg
Capa da obscura gravação que ouço há anos, com direito a erro na tonalidade ("sol menor"). Conforme o site pianistdiscography.com, o concerto foi realizado na Suíça, em 1959. Vale mencionar que, dez anos depois, a solista e o regente desta gravação, Charles Dutoit, casariam-se. A propósito, McEwan dedicou o "Na praia" à sua esposa, Annalena - e acho que esses dois fatos reforçam a conclusão do meu ensaio.
Ouvindo a voz e o violão de Sharon Van Etten tenho a impressão de que ela está arriscando tudo, inclusive a própria vida, tamanha é a franqueza com que ela oferece a sua música. Com uma personalidade vocal invulgar - geralmente transitando entre lamentos ásperos e doces ambiguidades - e um ataque tantalizante às cordas do violão, parece restar a ela um último resquício de inocência, que oscila diante do abismo, entre a repulsa e a atração.
Esta instabilidade, contudo, está ancorada num ruído de fundo enigmático - uma espécie de sugestão de baixo-contínuo, no qual presume-se crueza, desolação, suplícios da alma, ilusões perdidas; mas, acima de tudo, um desejo hesitante de compreensão. Há ternura, mas sempre mantendo preservado o lado escuro da sua lua. O sombrio mistério de Van Etten evoca as harmonias de Low e de Elliott Smith, através de canções que chegam a um acordo inclusive entre o folk e o shoegaze.
Num meio artístico em que, de um lado, o excesso de artificialismos inviabiliza a busca pelo sentido, e, de outro, o sentido está previamente decretado por consenso, Van Etten é como uma pedra no leito de um riacho - busca a verdade, mas não a encontra.
Banalizei a palavra incrível. Devia ter reservado-a para o dançarino aí abaixo. Incrível mesmo - Elvis, Fred Astaire, Peter Pan e sei lá mais quem encarnados num só.
Os brasileiros Burro Morto e Blubell eu acabo de conhecer. Pitanga em Pé de Amora lançou seu interessante disco de estréia no início do ano, como tinha deixado a dica o Fósforo. Os britânicos do The XX também estrearam com um disco muito bom, de 2009 - por vezes soa como uma combinação atualizada de Portishead com Joy Division - sensual, soturno e chacoalhante ao mesmo tempo.
Hoje eu entendi porque é que costumo acordar angustiado nas manhãs de sábado. É o assombro da liberdade combinado com o prévio saber de que nada é do jeito que eu quero; é a liberdade misturada com o fato de que, mesmo tudo sendo possível, não adianta fazer nada, pois vou querer sempre o impossível.
Acho que é a primeira vez que entendo isso objetivamente. Aconteceu quando eu almoçava sozinho em casa, ao som daquela suíte desesperadamente bela do Bach. Foi uma revelação - mas serena, tranquila, desprovida da própria angústia que caracteriza o que sinto.
Nossa, tanta coisa ao meu alcance! Tanta felicidade, tanta conquista, tanta descoberta, tanta vitória! Estão lá, à minha espera, eu sei. Eu, quase rico, quase belo, quase maduro, quase sempre angustiado: que falta que me faz a outra metade de tudo. Mas a tragédia de se estar completo - heroicamente completo no Olimpo - tampouco me satisfaz. O que, deuses meus, pode aplacar a minha angústia - senão Bach?
Abaixo, diversas e diversificadas boas versões da segunda peça (Air) da Suíte Orquestral nº 3 BWV 1068 (também conhecida como Ária na 4ª corda, ou da corda Sol):
Magnífica interpretação de orquestra de clarinetes.
Eu lhes confesso: não há nada que eu admire mais do que essa peça de Bach. Ouvi pela primeira vez na televisão, num anúncio que pedia doações para alguma entidade beneficente de Porto Alegre. Nunca ajudei a tal entidade; eles é que me deram uma força sem igual.
O maior de todos os mestres comparece para deixar ainda mais deslumbrante esta cena de La Route de Salina (filme obscuro, não encontro-o em lugar algum) - Bach interpretado pela flauta de Ian Anderson do Jethro Tull. Dica do Fósforo.
Por fim, Miles Davis em Ascensor para o Cadafalso. Trilha finíssima para um filme elegantérrimo. Na segunda metade do vídeo o diretor Louis Malle fala algo - me parece explicar que Miles grava a trilha improvisando sobre as imagens (no caso, Jeanne Moreau passando em frente às vitrines de Paris, desolada). Dica do zégeraldo.
(O sorriso do violinista não me convence muito, mas há uma oriental que ri bem lá no fundo, depois uma outra mulher de óculos sorri, e mais um outro logo na frente. Eles parecem se divertir. Eu me divirto, pelo menos).
E aqui o clarinete de Fröst passa ao largo da melodia, dando um tom especial ao conhecidíssimo tema da Ave Maria de Bach/Gounod.
A revista britânica The Word fez uma lista de 40 ruídos que consolidaram a música pop ("40 Noises That Built Pop") - por ruídos entenda-se aqueles sons que sintetizam um recurso musical e passam a formar parte essencial de determinado repertório estilístico. A distorção da guitarra levada à microfonia, o som de palmas incorporado à batida e o groove do contrabaixo espalmado são exemplos. Todos os 40 podem ser ouvidos no site da revista.
Imediatamente me ocorrem outros dois interessantes "barulhos", não tão difundidos quanto os que entraram na lista: aquela guitarra frenética e de timbre peculiar que caracterizou a surf music e foi imortalizada por Dick Dale (vídeo abaixo, trilha de Pulp Fiction), e o efeito etéreo de som distorcido que se tornou base do shoegaze, tão bem usado por Radio Dept, Slowdive, My Bloody Valentine e Jesus and Mary Chain (2º vídeo abaixo).
Já faz um tempo que eu me ponho a imaginar-me o dono da festa. Aquilo que aparece nos filmes, um grande apartamento ou casa, uma aparelhagem de som potente, algumas luzes e a oferta de drogas franqueada a todos. Queria ser o anfitrião do paraíso de música - paraíso de música pop é inferno mergulhado em todo tipo de droga. Ia ter Stones, claro, ia ter Creedence, Tim Maia, Doors, Joy Division, Smiths, Raul, James Brown; poderia ter algumas coisas mais recentes, Franz Ferdinand, Air, Strokes, Mia, Chemical Brothers, entre tantas outras.
"o blues vocal é uma das raras formas de arte que, como a dança e a representação, é perfeitamente adaptável às mulheres, para quem a forma mais natural de arte é aquela que menos se separa do corpo, do gesto e da voz".
"História social do jazz", de Eric Hobsbawm, trad. Angela Noronha, ed. Paz e Terra, 1990, pág. 108
That night, I was expecting not the most beautiful girl, but the perfect girl. The perfect one - you can choose the perfect you need, the girl, the night, the silence, the smoke, the pain, the breath. Wathever, it was there: behind the curtain of the eyes, shining like a flame at end, when it looks like a little explosion that turned into the darkness. Restless in peace with your loniless, you don't catch her, she's gone. But you'll dream again and again, always hopefull to catch her, the god's dammed perfection - the night, the silence, the smoke, the breathtaking blow.
A estrela é Dexter Gordon e dispensa comentários. Mas o que faz Freddie Hubbard no trompete a partir dos 3m23s é algo. É como ficar pendurado num fio de esperança, que se estica e rebrilha e se retorce, mas não se rompe. É uma judiaria. Hubbard é um grande filho da mãe, não devia fazer isso com o fiapo que resta da noite. Ela não virá, e o desgraçado nos joga na cara nossa tolice cheia de desejo.
Gordon responde, sempre num tom de engasgo roufenho, como se se afogasse em toda a fumaça que a noite acumulou no ar pesado. E ainda tem a cara de pau de grasnar aos 5m14s, como se a sua situação fosse melhor, ou pior. É a mesma, na verdade; somos todos uns tolos por querê-la, à noite perfeita.
Eu ainda não conheci uma mulher que fosse como uma música, como uma boa música. Uma milonga do Ramil, por exemplo, é misteriosa, insinuante, obscura e um tanto inacessível quando a conhecemos. Na verdade, ela não nos desperta os instintos mais básicos e imediatos logo nas primeiras aproximações. Mas, se se tem a sorte ou a persistência de voltar a ela, é como revisitar uma miragem - ainda é ela, mas já é outra, ou nunca foi isso? É um reflexo invertido e vacilante, parece uma ilusão mais viva. Volta-se à milonga, muitas vezes mais, com uma fome encantada de luz e sombra: a completa nitidez é mágica. Já tenho ela, a milonga, aqui dentro de mim, cravada em raízes de companheira tão alegre e tão bonita e tão sólida e tão verdadeira e tão viva, como se fosse umbu frondoso em campo aberto. E é só uma milonga, ou uma sequencia delas.
Porque se fosse mulher, seria tudo ao contrário. Primeiro o encantamento, tão arrebatador quanto efêmero, com os nervos à flor da pele. Depois a pele, já sem flor, virando casca dos dias e das noites iguais. Recém o copo transbordou e já parece vazio; recém o corpo transgrediu e já parece que esgotou. Volta-se a ela, muitas vezes mais, e parece cada vez mais tristemente nítida - como se fosse o vinco de uma velha roupa colorida -, e parece cada vez mais melancólica miragem - como se fosse uma promessa de nossos pais. Termina por se tornar inacessível e, por sorte ou persistência, despertar ainda um único instinto: o ciúme. E é só uma mulher, ou uma sequencia delas.
P.S.: eventuais leitoras não devem se ofender. Há muito humor neste textículo - chamem-me de inglês, mas há muito humor sim. Basta de mulher-samambaia, mulher-melancia, mulher-maravilha; eu quero é mulhermilonga.
P.S.1: no meu mundo ideal não há mulheres. Elas não existem e não fazem falta alguma. Tampouco há homens. O que há é sereias encantadas e semideuses tocando milongas. Coitado do homo-sapiens, tão ultrapassado pela imaginação!
P.S.2: existe mulher-sinfonia? Mulher-quarteto-de-cordas, mulher-concerto, mulher-suíte, mulher-cantata? E a mulher-samba, que dizem ser tão comum e eu também não conheço? Porque se existem, eu quero; uma de cada, por favor. E pode colocar na conta do homo-sapiens, que desistiu das sereias encantadas.
Vocês terão de alcançar uma impossível imitação da natureza, com seus miseráveis instrumentos de pau e corda. Vosso barulho terá de captar o profundo silêncio de uma montanha amanhecendo. Vossa sofreguidão de sopros e dedilhados terá de ser leve e indestrutível como o viço da semente. Nenhum de vossos arroubos de secreto romantismo terá coragem de se manifestar diante do vôo altivo e rapinante da águia nua. Estourarão as manadas de búfalos, correrá o riacho sobre as pedras, balançarão os capins ao som do vento - mas calem suas palavras, tão mesquinhamente humanas, tão covardemente lógicas. Somente é possível o mergulho na água se for por inteiro e de uma vez, sem experimentar nem medir com ponta de cautela. Somente será tolerado o respeito diante do abismo, nunca o medo de errar. Pois nem a flor mais delicada vacila de sua beleza efêmera, mesmo debaixo do tropel eterno das manadas selvagens e cegas. Vencido o desafio de esquecer que a morte existe; tendo aceitado que tudo o que existe é vida, vida, e vida sobre vida, explosões de vida, eternidades de vida, silêncios de vida, lutas de vida - tendo enfrentado e vencido o desafio da vida, aptos estarão a desfrutar da liberdade. Morrerão vossos deuses, murcharão vossas finalidades, fenecerão vossos objetivos - aqui é o paraíso. Bem-vindos à primavera nos Apalaches.
Uma pesquisa pela internet comprova que meu delírio não tem fundamento. Os Apalaches são meramente decorativos; o título do balé foi o último ingrediente da peça de Copland; spring, neste caso, não se refere à estação, mas a wellspring, fonte, manancial; o balé envolve a vida de um jovem casal às voltas com a construção da casa, parece.
Às favas com a objetividade. Ouçam a suíte orquestral numa manhã nublada e o dia inteiro ficará iluminado e brilhante.
O link expirou, mas aí está, a título de informação:
O encontro ora ruidoso ora harmônico entre o pensamento religioso e o filosófico rende reflexões interessantes. No artigo abaixo, publicado hoje no Notícias IHU Unisinos, religião e filosofia são postas em discussão mediante a relação com um problema concreto da contemporaneidade - neste caso, a vida dita vegetativa e a angústia dos familiares diante da premência do tempo que passa.
A almaem forma de violão
A circunstância verdadeiramente embaraçosa é que a metáfora da alma como as cordas de um violão, utilizada recentemente por Bento XVI, serve, na sua versão original, para demonstrar que a alma não é imortal.
A análise é da filósofa italiana Franca D'Agostini, professora do Politécnico de Turim e da Università delPiemonte Orientale. É autora, em português, de Analíticos e Continentais (Ed. Unisinos, 2002) e de Lógica do Niilismo: Dialética, Diferença e Recursividade (Ed. Unisinos, 2002). O artigo foi publicado no jornal Il Manifesto, 28-04-2011. A tradução é de Moisés Sbardelotto.
Mas o Papa Bento XVI, Joseph Ratzinger, acredita na imortalidade da alma? Provavelmente sim, visto o ofício que faz, mas, à luz das suas recentes declarações, há alguma razão, senão para duvidar, pelo menos para ficar perplexos. Refiro-me à metáfora do violão com as cordas despedaçadas utilizada por ele para explicar à mãe de Francesco (em coma desde 2009) que a alma do seu filho ainda existe, embora tácita, no corpo em estado vegetativo. "A alma não pode tocar", explica o Papa, mas "continua presente".
É uma metáfora antiga e figura sobretudo no Fédon platônico: ela é apresentada por Símias, em uma célebre discussão sobre a imortalidade da alma. Mas a circunstância verdadeiramente embaraçosa é que a metáfora serve para demonstrar que a alma não é imortal. Diz Símias: de acordo, supondo que a alma exista, e que seja algo imaterial que está ligado ao nosso corpo, ela poderia ser como a música de uma lira, que certamente é imaterial, e é algo "invisível, incorpóreo, sumamente belo"; mas "suponhamos que alguém quebre a lira e corte ou arrebente suas cordas": nesse caso, a alma cessaria de existir.
O argumento é verdadeiramente muito forte: admite-se que existe na vida humana uma realidade espiritual, mas unicamente como resultado e fruto de fatos materiais, de reações químicas e físicas. A ideia do espírito como algo que sobrevém inesperadamente sobre o corpo é uma das grandes linhas-guia do materialismo, de Símias a Gassendi, e hoje a David Armstrong ou Jaegwon Kim. O fato de o Papa usar a mesma metáfora dá o que pensar.
Mas o aspecto talvez ainda mais interessante e embaraçoso da questão é que Sócrates refuta a hipótese de Símias servindo-se da tese da pré-existência da alma ao corpo, uma tese que os socráticos consideram indiscutível (sendo a base da teoria do conhecimento como reminiscência) e que a metafísica católica, ao contrário, não pode aceitar de modo algum.
Diz Sócrates: se a alma é o incorpóreo som do violão (da lira) que permanece tácito quando o violão (lira) tem as cordas arrebentadas, certamente não podes admitir que a alma exista em uma vida anterior, antes do corpo. Sim, reconhece sabiamente Símias. Então "qual raciocínio preferes", perguntou Sócrates: o que demonstra a pré-existência da alma ou o que demonstra que a alma é a "harmonia", ou seja, a música, fruto do corpo? Símias não tem dúvida: o primeiro é preferível.
Qual poderia ser, ao invés, a resposta do Papa? O que ele prefere: a ideia da transmigração das almas, ou a da alma que morre com o corpo, nada mais sendo do que o som deste último? Do ponto de vista católico, a alternativa é sem saída: uma via é pior do que a outra.
Talvez, seria melhor evitar o uso dessas metáforas, que revelam toda a fragilidade da filosofia oficial do catolicismo e, além disso, não consolam muito (não tenho a menor ideia de como a mãe de Francesco pôde se sentir tranquilizada com aquilo que lhe disseram: as cordas neste estado estão arrebentadas, e poderiam tocar, mas não tocam).
Muito sensatamente, Símias reconhece que o raciocínio sobre a lira das cordas arrebentadas lhe viera à mente "por parecer-me verossímil e algum tanto conveniente", e argumentos desse tipo "são vãos", servem só para enganar "os demais", com a luminosidade das imagens, mas levam sistematicamente a teses falsas e discutíveis. Ou, talvez, podemos dizer: revelam mais do que o que se gostaria de revelar.
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Não estou muito seguro quanto à compreensão da autora do artigo com relação à metáfora do Papa, já que este me parece mais consciente da ressonância e suas reminiscências sobre o instrumento do que propriamente da necessidade de a corda estar inteira. Talvez ele tenha se expressado no sentido de que a perpetuação de uma vibração da corda na memória - ou a lembrança que os pais têm da vida ativa do filho - sinalize a perpetuação da alma, inscrevendo-a no corpo do próprio filho.
Seja como for, me sendo permitida uma interferência, eu colocaria em relação também a física da música, tão bem revelada no livro O Som e o Sentido. A música, ou antes o som, não deixa de ser também uma manifestação plástica, embora invisível; é física, concreta, na medida em que nasce de vibrações que se expandem pelo ar (lembremos que o ar também não é mera abstração, mas combinação de gases).
"Sabemos que o som é onda, que os corpos vibram, que essa vibração se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagação ondulatória, que o nosso ouvido é capaz de captá-la e que o cérebro a interpreta, dando-lhe configurações e sentidos". Sendo assim, talvez seja mais apropriado pensar que é o sentido -formado na ponta final de um processo material - que ultrapassa a realidade física para atingir algo que pode ser comparado à realidade espiritual, ou à alma. Mas o som em si é um processo físico e material, e o apito para cães indica isso com bastante evidência - a menos que se pense que o homo sapiens possui uma alma elevada que só lhe permite distinguir sons que lhe sejam reveladores.
"Toda a nossa relação com os universos sonoros e a música passa por certos padrões de pulsação somáticos e psíquicos, com os quais jogamos ao ler o tempo e o som". Bem, a partir daí a discussão vai longe, e todo este blog é um reflexo mais ou menos nítido destas variações sobre o ritmo de nossa percepção.
